Ho appena finito la mia Ottava: è la più grande che abbia fatto fino adesso, e così particolare nel contenuto e nella forma che niente si può scrivere su questo. Pensate che l'universo cominci ad emettere musica e suoni. Non sono più voci umane ma pianeti e soli che ruotano.

Ieri ho suonato a Mengelberg e a Diesenbrock qualche passo della mia Ottava. E' curioso, questo lavoro fa sempre grandissima impressione. Sarebbe strano se proprio il mio lavoro più importante fosse quello più facilmente comprensibile.

Tutte le mie precedenti sinfonie erano solo preludi a questa. Le mie sinfonie sono sempre tragiche e soggettive, tranne l'Ottava, che è una grande dispensatrice di gioia.

In quel periodo apportava continui cambiamenti, naturalmente non alla musica, solo alla strumentazione. Dopo la Quinta era permanentemente scontento di sé; modificava la strumentazione della Quinta quasi ad ogni nuova esecuzione, prendeva sempre di nuovo in mano la Sesta e la Settima. Stava attraversando una crisi. Appena con l'Ottava fu di nuovo sicuro di sé e credo che non avrebbe cambiato neanche una nota al Lied von der Erde, che è uscito postumo, tanta è l'economia con cui l'ha strumentato.

L'Ottava sinfonia, l'opera più imponente, ma probabilmente la meno riuscita di Mahler (malgrado le bellissime pagine che finiscono sempre con l'assicurarle un successo che le sue consorelle più meritevoli non raccolgono) fu dedicata dall'autore alla Nazione tedesca.

Il momento romantico di Mahler è nella sua Settima e nella sua Ottava Sinfonia dalla quale riprende il suo originario cammino. La grande trattazione fugata sul tema di Die Meistersinger alla fine della Settima sembra confermarlo e così pure la successiva esperienza parsifaliana dell'Ottava.

La crisi stava toccando il suo livello più alto. Dopo la Settima, l'Ottava cerca disperatamente di ritrovare il discorso semplice che faccia comprendere le grandi cose. Ma dopo l'esperienza esistenziale del periodo viennese, dei Lieder di Rückert e della Sesta, non vi può essere più una possibilità del genere, perché la misura di ciò che è grande fu gravemente compromessa.

La melodia dei violini che, sostenuta dai giochi dell'arpa, dura oltre venti battute, dà la misura di quanto Mahler è debitore ai modelli romantici del passato, giacché la melodia si avvicina pericolosamente al Schlummerlied di Schumann, il quale come Liszt, Berlioz, Wagner e Spohr, ha composto una sorta di oratorio ispirato al Faust di Goethe.
Nella seconda parte la diretta derivazione di Schumann, Liszt, e anche in parte del Parsifal di Wagner, conferisce alla musica di Mahler (malgrado l'alto livello di ispirazione e di tecnica impeccabile) un sapore eclettico del tutto assente dalla prima parte i cui motivi, ricchi di potenza creativa e di ingegnosità contrappuntistica, sono eguagliati solo raramente nel trattamento semi-operistico che prevale nella seconda parte.

Se con questo inno patristico (si riferisce al "Veni creator") Mahler ha scritto qualcosa che si avvicina molto a un brano di messa, con la composizione della scena finale di Goethe ottiene un effetto che si accosta al mondo del teatro musicale.

Sinfonia, l'Ottava, lo è soprattutto nel primo movimento. Il monumentale ma conciso (e certo oltre 23 minuti di musica per Mahler è una misura ancora media N.d.r.). Veni creator, forma sonata abbastanza rigorosa il cui sviluppo culmina in una titanica e magistrale doppia fuga, ricorda per la sua complessità i primi movimenti della Sesta e della Settima sinfonia e il Te Deum di Bruckner.

La scena di Faust, più episodica, omofona, distesa, confina col genere oratorio...

L'Ottava sinfonia è l'esempio più perfetto di sintesi fra più generi, pur continuando ad essere una sinfonia. In essa il canto non costituisce un complemento, ma è parte integrante dell'organico orchestrale.

Nonostante l'esistenza del testo letterario e, di conseguenza, il costante impiego della voce, l'Ottava Sinfonia non è una cantata o un oratorio ma una sinfonia vera e propria. La prima parte a grandi linee adotta lo schema dell'Allegro di sonata... La seconda parte benché in un'unica esposizione, sta al posto dell'Adagio (preceduto da un Preludio) dello Scherzo e del Finale. Benché il confine fra l”Adagio e lo Scherzo sia nettamente segnato, quello che divide lo Scherzo dal Finale è più confuso, almeno all'ascolto in quanto il Finale inizia a metà dello Scherzo, viene interrotto dalla seconda parte dello Scherzo e poi conclude l”opera. Per maggior chiarezza, ecco lo schema di questa seconda parte: Preludio, Adagio, Scherzo (1a parte), Finale (1a parte), Scherzo (2a parte), Finale (2a parte).

Mahler porta il teatro nella sinfonia, così come Wagner aveva portato la sinfonia nel teatro: la struttura delle sue Sinfonie si giustifica appunto in ragione delle proporzioni di un'opera lirica che occupa un'intera serata. Il primo tempo ha quasi sempre l'ampiezza di un vero atto d'opera in un unico quadro, dopo il quale si prevede un lungo intervallo, i tempi successivi costituiscono generalmente i differenti «quadri» di un unico «atto» sinfonico che si succedono senza interruzione e con brevi pause.

Alcuni prendono cura di se stessi e rovinano il teatro. Io curo il teatro e mi rovino.

Come è potuto accadere che quest'uomo, che passò la sua vita in teatro, non abbia mai scritto una sola opera per il teatro? Come tutto ciò che riguarda l'attività di Mahler, anche dare una risposta a questo quesito non è cosa semplice. La sua vocazione alla direzione d'orchestra e la sua funzione di direttore di teatro d'opera rivelano un curioso insieme d'amore e d'odio per l'ambiente in cui questa funzione si compie. Egli amava profondamente l'opera, il repertorio lirico e lo curava in mille modi. Ma egli odiava nel contempo la routine della vita di teatro che definì una volta "l'inferno del teatro". Ciononostante egli fece di tutto per renderla come egli intendeva dovesse essere fino a compromettere per essa la sua salute.

Riferendosi al primo tempo dell'Ottava, che porta il titolo di «Veni, Creator Spiritus» Hans Pfitzner ha osservato con humour: «e se poi non viene?»› - una frase che, con la chiaroveggenza nata dal rancore, ha in sé qualcosa di esatto. Non che a Mahler sia mancata la forza, anzi proprio il primo tema del «Veni creator Spiritus» è meraviglioso, e geniale è l'idea di ravvivare coi tromboni, nelle battute che seguono subito dopo il coro, l'intervallo «morto» - per dirla con Riemann - di settima che, separato da una pausa, si presenta tra i primi due membri di frase. Ma quell'appello, nel suo oggettivo significato formale, si riferisce alla musica stessa: invocare la venuta dello Spirito significa pregare che la composizione sia ispirata. Scambiando il Santissimo con se stessa, l'Ottava confonde l'arte con la religione, rientrando in quella falsa coscienza che va dai Meistersinger fino al Palestrina di Pfitzner e a cui soggiacciono anche le concezioni ideali di Schoenberg, l`eroe della Glückliche Hand come l'Eletto della Jakobleiter. Mahler era sensibile più di ogni altro compositore del suo tempo alle commozioni collettive, e la tentazione che ne derivava di innalzare direttamente ad assoluto e di glorificare il collettivo, che egli sentiva risuonare in ogni sua fibra, era quasi strapotente: e Mahler commise il delitto di non opporlesi.