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Fra sogno,
fiaba e delirio, tra
romanticismo e
preespressionismo: pagine
sinfoniche da opere tedesche
Questa antologia di cinque
pagine tratte dal repertorio
operistico sembra voler
definire gli estremi del
melodramma romantico tedesco.
Si va da Der Freischütz
(Il franco cacciatore,
1821) e Oberon (1826)
di Carl Maria von Weber, a Feuersnot
(1901), Salome (1905)
e Die Frau ohne Schatten
(La donna senz'ombra,
1914-1918) di Richard Strauss.
All’interno di questi due
confini, l’esperienza
Wagneriana, ispirata da quella
di von Weber e che, a sua
volta, ha ispirato quella di
Strauss.
A giusto
titolo una delle “ouverture”
più farnose della storia,
regolarmente eseguita in
concerto, quella del Franco
cacciatore è in realtà
un piccolo poema sinfonico che
rievoca, lavorando su alcuni
dei temi principali, le
atmosfere e i sentimenti
contenuti nell’opera. Basta
l’asco1to di questi pochi
minuti di musica per intuire
come mai Il franco
cacciatore, oltre al
successo strepitoso incontrato
fin dall'inizio, divenne
l’elemento scatenante di una
rivoluzione nel campo del
melodramma e della musica
sinfonica che toccò
principalmente Wagner, ma
anche Liszt e Strauss. Pur
essendo contenuta in un
disegno classico, la
dimensione del delirio e
dell'allucinazione è ben
presente; amplificata nella
sua espressione stilistica,
avrebbe portato, attraverso
tutto l’Ottocento e i primi
decenni del Novecento fino
all’espressionismo. Wozzeck
(1922) e Lulu (1935)
di Alban Berg sono, a ben
guardare, le ultime tappe del
discorso iniziato da von
Weber.
Con la
seconda “ouverture”
dell’autore tedesco, da Oberon,
si incontra un’altra
dimensione, quella del sogno e
della favola. L'estensione di
questa pagina è simile
all’altra. Non si tratta,
però, di un piccolo poema
sinfonico, bensì di un collage
di temi provenienti dall’opera
disposti secondo un preciso
gioco di simmetrie. La prima
fonte del libretto di Oberon
è il Sogno di una notte di
mezza estate di
Shakespeare; l’altra, il poema
Oberon di Wieland. Oberon
bissa il successo ottenuto dal
Franco cacciatore e la
sua "Ouverture" è, ancora
oggi, tanto eseguita quanto
l’altra. L'influsso
sull'evoluzione
dell’opera tedesca non è certo
pari a quella esercitato dal Franco
cacciarore. Tuttavia
difficilmente certe atmosfere
traslucide, certe
ambientazioni oniriche che si
incontrano nel Lohengrin
(1848) wagneriano, oppure nel
Cavaliere della rosa
straussiano (1910), o nella Donna
senz'ombra, sarebbero
state le stesse senza
l’esperienza di Oberon.
Seconda
delle opere liriche di Richard
Strauss, Feuersnot, a
differenza del precedente Guntram,
non tratta un argomento di
tipo arcaico-leggendario, ma
si cala nella realtà viva
della Baviera: l’azione si
svolge a Monaco, durante il
solstizio d’estate, in epoca
medievale. in questo senso la
parentela con i Maestri
cantori wagneriani è
evidente; il livello su cui è
giocata la storia d’amore fra
Dietmut e Kunrad fa pensare
anche al Tristano. Feuersnot,
che tra l’altro fu l’unica
opera di Strauss diretta da
GustavMahler, presenta un
compositore trentasettenne,
già sulla cresta dell’onda
grazie al successo dei poemi
sinfonici che, in sostanza,
costituirono il suo
apprendistato per il genere
operistico, poi mai più
abbandonato; il suo ultimo
lavoro per il teatro, Capriccio,
è del 1941. Strauss è riuscito
a dare una nuova dimensione
all’idea del Gesamtkunstwerk,
della forma d’arte totale,
dove poesia, suono e azione
drammatica si fondono in un
tutt’uno. Anche quando il
tessuto musicale si fa
densissimo, magmatico, come
nell’Elektra (1908), il
rapporto voce-orchestra, pur
magnetico e interdipendente,
ha una trasparenza diversa
rispetto a quello dell’opera
wagneriana. Non v'è da
sorprendersi quindi che
Strauss in Feuersnot
sia stato capace di trovare
una sintesi fra due linguaggi
così diversi come quelli dei Maestri
cantori e del Tristano.
Salome
segue Feuersnot di
soli quattro anni: anch’essa è
in uno solo atto. Si passa,
però, dal Singgedicht,
traducibile come poema in
musica, al dramma. Nel lavoro
basato sull’omonimo testo
teatrale di Oscar Wilde la
dimensione del delirio e
dell’esaltazione raggiunge una
temperatura che non trova
paragoni nella storia
dell’opera, se non nell’Elektra
dello stesso Strauss,
successiva di tre anni. La
“Danza dei sette veli”, a
giusto titolo fra le pagine
più celebri del suo autore, è
un episodio unicamente
sinfonico: rievoca i movimenti
lascivi, sinuosi e
concupiscenti con cui Salome
danza davanti al patrigno
Herod, già con l’idea di
chiedergli per compenso la
testa del profeta Jochanaan.
Si parte da una figura
dell’oboe molto semplice, che
sviluppa lentamente un gioco
il quale prende poi le mosse
di un valzer; attraverso una
progressiva, irrefrenabile
accelerazione, si arriva al
delirio finale.
Senza
dubbio l’opera straussiana di
maggior respiro, di maggiore
ricchezza musicale e
drammaturgica, La donna
senz'ombra presenta un
mondo di favola,
lussureggiante come pochi
altri, che nel suo carattere
iniziatico fonde il taglio di
altri due grandi lavori del
melodramma tedesco
riconducibili a questi temi: Il
flauto magico (1791) di
Mozart e Parsifal
(1882) di Wagner. La figlia
del signore degli spiriti
Keikobad va in sposa
all’Imperatore. Ella però, in
quanto essere fatato, vive una
condanna: non possiede
un’ombra, per cui le è negata
la maternità. Assieme alla sua
vecchia balia scende nel mondo
degli uomini e cerca di
comperare l’ombra dalla moglie
del tintore. Infine, quando
l'Imperatrice e la moglie del
tintore avranno superato una
lunga serie di prove
interiori, la prima avrà
imparato il valore del
sacrificio, mentre la seconda
quello dell’amore. La
“Fantasia sinfonica”
ripercorre varie fasi salienti
del melodramma e dimostra
ancora una volta la miracolosa
capacità di Strauss di muovere
l'orchestra con totale
agilità, e l'altrettanto
miracolosa abilità di
raccontare in musica già
sperimentata nei grandi poemi
sinfonici.
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