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L'incommensurabile e
l'inesprimibile. Entro questi
due estremi tipicamente
romantici si colloca l'ardito
progetto sinfonico wagneriano.
Fu l'autore come al solito ad
attribuirsene per primo i
meriti, "La grandezza del poeta
deve essere misurata specie in
base a ciò che egli tace
affinché l'inesprimibile stesso
ci possa parlare col silenzio:
ed il musicista è ora colui che
fa risuonare chiaramente questo
silenzio, e la forma mai
ingannevole del suo risonante
silenzio è la melodia infinita."
Strumento plastico e sonoro:
l'orchestra. "L'orchestra del
sinfonista moderno penetrerà i
motivi dell’azione con una
compartecipazione intima,
comunicandoli al sentimento con
l'energia più irresistibile e
convincente." (L'opera d'arte
dell'avvenire, 1849). Gli
farà eco, tra gli altri, Richard
Strauss, riconoscendo che
“l’orchestra moderna formata da
Mozart, Haydn, Berlioz e Wagner
è diventata il solo strumento
capaee di rappresentare
l'incommensurabile del quale
parla il vecchio Goethe in
simboli che non si lasciano
penetrare se non dal sentimento
divinatorio”. Le parole
dell’autore danno legittimazione
ideologica alla consuetudine che
la pratica concertistica ha
fatto propria da oltre un
seeolo, con l’avallo dello
stesso Wagner salito sul podio a
Parigi, nel 1860, a dirigere il
Preludio del Tristano.
Il ragionamento restituisce
valenza simbolica e gestuale,
ideale e narrativa alle pagine
orchestrali anche al di fuori
del contesto drammatico di
riferimento. Perde validità di
fronte alle prime ouverture
wagneriane, momenti musicali
autonomi che partecipano più
alle sorti delle forme allora
contemporanee che non alla sua
ancora inarticolata teoria
drammatico-musicale, Das
Liebesverbot (Il
divieto d'amare), tratta
da Misura per misura di
Shakespeare, fu scritta nel
1835-36. Nel ripudiarla con toni
apodittici, anni dopo, l’autore
mostrò un po’di pietà soltanto
per la frivola “Ouverture” che
piaceva molto a Cosima. In
realtà la pagina d’apertura
della “grande opera comica in
due atti” vale solo come
documento della padronanza da
parte di Wagner di quei modelli
francesi e italiani che
diverranno di lì a poco
bersaglio della sua critica più
feroce. Castagnette, triangolo e
tamburino basco aprono con un
colore a sorpresa l'"Ouverture".
La tinta fa esplodere subito
l`umore farsesco dell’opera, ed
evoca l'atmosfera d’avvio dell’Abu
Hassan di Weber (1810-11).
I temi cantabili e
l'orchestrazione non omogenea -
si passa da guizzi
mendelssohniani dei legni a
tronfi raddoppi di archi e
ottoni - rivelano una mano non
ancora personale, ma la
costruzione sinfonica è
abbastanza estrosa. Il modello
di ouverture rossinian-weberiano
è comprensibile riferimento,
visto il contenuto del lavoro,
“mczza opera comica, mezza
commedia delle maschere”
(Quirino Principe).
Il testo
romanzesco di Bulwer-Lytton
Rienzi, l'ultimo dei tribuni
rievoca la rivoluzione di Cola
di Rienzo nella Roma del XIV
secolo. Wagner scrive l’omonima
"grande opera tragica” tra il
giugno 1838 e il novembre 1840.
Basata su un formulario
collaudato da Spontini e da
Meyerbeer, l'"Ouverture"
presenta temi
dal forte profilo melodico e
ritmico che anticipano episodi
cardini del racconto operistico.
Con il crescendo delle tromhe
veniamo condotti direttamente
nell'atmosfera rivoluzionaria
alternata e temperata dallo
schiudersi del motivo della
preghiera di Rienzi affidato ai
legni. Un'eloquenza
aatenticamente wagneriana
cementa l'ampio episodio
centrale basato su nuovi disegni
riferibili al protagonista,
mentre con inebriante
virtuosismo l'"Allegro"
conclusivo avviato da un motivo
marziale (tratto dal finale
dell’Atto Secondo), che pare
quasi un anticipo della danza
grottesca nell`Olandese
volante e di quella degli
apprendisti nei Maestri
cantori, chiama a raccolta
in esaltante sovrapposizione
tutti gli elementi tematici.
L'idea di una
“ballata drammatica” Wagner
l'affronta per la prima volta
con consapevolezza, e qualche
disagio, nell`Olandese
volante. Tale idea si
precisa in Tannhäuser (1842-45,
prima esecuzione Dresda, 19
ottobre 1845), partitura che
partecipa ancora del modello del
grand'opéra di carattere
storico, anche se vicenda e
trattamento musicale richiamano
l`esigenza d’una narrazione a
sfondo di leggenda già
associabile al mito. Wagner
perfeziona la riflessione
attorno al tema centrale della
redenzione vissuta attraverso la
rinunzia sacrificale femminile.
La tradizione medievale dei
cantori della Wartburg offre lo
spunto per un edificante ex-voto
in cui si narrano le vicende
d`un Minnesänger che
dope aver assaporato e
abbandonato l’amor profano alla
corte di Venere cerca salvezza -
la troverà soltanto per
l`intercessione amorosa di
Elisabetta, nipote del langravio
di Turingia - con un
pellegrinaggio a Roma. Brillante
e grandiosamente concepita,
l'"Ouverture" poggia su alcuni
motivi dell`opera, segnali più
che autentici leitmotiv. Domina
per carattere solenne, colore
sommesso ed intenso, il celebre
tema del core dei pellegrini che
tornano da Roma. Nel 1861 la
prima esecuzione parigina
dell’opera diede a Wagner
l’occasione per rivedere la
partitura. aggiungendo una
veluttuosa scena destinata alla
coreografia che desse
soddisfazione alle preferenze
francesi per le scene di
balletto. L'ampliamento del
baccanale, coreografato da
Lucien Petipa, fratello del
celebre Marius, non portò
fortuna a Tannhäuser: i
tumulti che accompagnarono le
recite del marzo 1861
appartengono alla storia dei più
grandi scandali teatrali, Wagner
ritirò la partitura. Rimase a
testimonianza della
straordinaria fantasia
orchestrale dell’autore un
“Baccanale” di formidabile
potenza ispirativa, giocato sul
contrasto tra elementi scatenati
e suadenze apollinee.
Il “Preludio” del
Parsifal (eseguito in
forma privata il 25 dicembre
1878) si libera del tutto dalle
forme tradizionali. Sembra anzi
abhandonare il tumultuoso mondo
delle scene teatrali per entrare
in quello del dramma sacro. Il
ricongiungimento pacificato con
i tiranti architettonici della
tonalità si impossessa dei
magnifici leitmotiv che
pervaderanno la sagra scenica, e
che nel “Preludio" vengono
annunciati con solennità
impassibile, quasi con
metafisica stupefazione
emozionale. Qui il tempo si fa
spazio, canta Gurnemanz
all”entrata nel Tempio del
Graal. "Il tempo pare sospendere
i parametri abituali della sua
articolazione per assumere il
carattere della ruot, del
movimento rotatorio", ribadisce
Giuseppe Sinopoli. Il suono si
fa mistero e iniziazione
spirituale, immensa e
impagabile, viene da pensare
mentre la fanfara orchcstrale
erige il monumentale tema di
Parsifal su cui si innestano
progressivamente tutte le altre
tessere tematiche: risplendono
di suono la Fede, il Battesimo,
l'Incantesimo, il Sospiro di
Kundry, la Sacra Cena, la
Lancia, le Fanciulle-fiore e su
tutti il disegno del Graal,
“nelle sedici battute dello
splendore del Graal v’è la più
pura rappresentazione, e la più
sensibile, del Cristianesimo, al
di sopra di qualsiasi Vangelo”.
(R. Strauss). La musica traccia
una sorta di monologo interiore
del protagonista che tenta di
elaborare la sublime
contraddizione tra dolore per la
morte di Cristo e spettacolare
esaltazione della natura
primaverile.
Naturalissima risulta la
saldatura con l'"Incantesimo del
Venerdi Santo", la cui prima
esecuzione avvenne a Bayreuth.
sotto la direzione di Hermann
Levi, il 21 luglio 1882. Cinque
giorni dopo vi fu la prima
rappresentaziorie completa
dell'opera.
Angelo Foletto
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