Luogo e data di registrazione		Semperoper, Dresden (Germania): - agosto & ottobre 1993 (Op. 52) - marzo 1994 (Op. 50)
	Registrazione: live / studio		studio (Op. 50) | live recording (Op. 50)
	Executive Producer		Wolfgang Stengel & Pål Christian Moe (Op. 50); Wolfgang Stengel (Op. 52)
	Recording Producer		Werner Mayer (Op. 50), Wolfgang Stengel (Op. 52)
	Tonmeister (Balance Engineer)		Klaus Hiemann
	Recording Engineers		Hans-Rudolf Müller & Oliver Rogalla (Op. 50), Wolf-Dieter Karwatky & Oliver Rogalla (Op. 52)
	Prima Edizione LP		-
	Prima Edizione CD		Deutsche Grammophon | 445 875-2 | LC 0173 | 2 CDs - 54' 44" & 57' 54" | (p) 1995 | 4D DDD
	Note		-

SCHUMANN: L'ANELITO VERSO NUOVE FORME ORCHESTRALI E CORALI Il dilemma della Peri, una divinità esclusa dalla beatitudine celeste che aspira alla redenzione, esprime l'essenza delle inquietudini più profonde dell’artista romantico, pesantemente segnato da un nobile ed irrefrenabile anelito al trascendente. Il testo della prima grande opera sinfonico-corale di Robert Schumann, Il paradiso e la Peri op. 50 per voci soliste, coro ed orchestra, è ispirato ad una novella in versi tratta dalla raccolta Lalla Rookh del poeta irlandese Thomas Moore (1779-1852), intirno amico e biografo di Lord Byron. Il fascino del mito dell’angelo caduto viene ulteriormente amplificato dall’ambientazione esotica del racconto, che si svolge nelle remote terre d’Oriente, misteriose ed irraggiungibili. A causa della sua originaria funzione di ancella di Arimane, il diavolo della religione zoroastriana, la Peri è una divinità della mitologia persiana destinata a cercare “il dono più caro al cielo” che le consenta di conquistare l’accesso al paradiso. Questa escursione nelle regioni della poesia orientaleggiante, che ripercorre le orme di numerosi artisti del romanticismo tedesco come Schlegel, Goethe e Rückert, non costituisce un elemento di novità rispetto alla copiosa produzione liederistiea di Schumann, il quale negli anni precedenti aveva già musicato numerose liriche legate più o meno direttamente a tale tematica esotica. Combinando sapientemente desiderio di trascendenza e fascino dell’ignoto, Il paradiso e la Peri costituisce pertanto il coronamento di un’inveterata attrazione del compositore verso mondi lontani e sconosciuti. La traduzione della novella di Moore in lingua tedesca fu realizzata nel 1841 da Emil Flechsig, un compagno di studi con cui il musicista aveva lungamente condiviso il suo entusiasmo nei confronti di quest'opera. Schumann impiegò altri due anni per revisionare il testo, cui apportò numerosi tagli, alterazioni ed aggiunte; il lavoro di composizione delle musiche fu intrapreso e compiuto solo nel 1843. Proprio in quegli anni, dopo aver pubblicato un considerevole numero di lieder e pezzi pianistici, il compositore stava cominciando a muovere i primi cauti passi verso la realizzazione di opere di ampie dimensioni. Stando alle sue dichiarazioni d’intenti, Il paradiso e la Peri, “un oratorio non destinato al luogo di preghiera, ma per gente lieta” avrebbe dovuto rappresentare il capostipite di “un nuovo genere per la sala da concerto”. L’adozione della forma musicale dell’oratorio riflette i canoni di una sensibilità visionaria di stampo romantico, poiché la vocazione drammatica del compositore, affrancata dai limiti imposti dalla rappresentazione scenica, è libera di esplicarsi sul piano della pura immaginazione sonora. Gli sforzi di Schumann dovettero incontrare anche il favore dei suoi contemporanei, poiché fin dalla prima esecuzione, avvenuta il 4 dicembre 1843 al Gewandhaus di Lipsia sotto la direzione dell’autore al suo esordio in qualità di direttore, l’opera riscosse un enorme successo di pubblico. La composizione è articolata in tre parti, che corrispondono alle tre dolorose peregrinazioni compiute dalla Peri nella ricerca di un dono gradito al cielo. Nella prima parte vaga per l’India, dove raccoglie l’ultima goccia di sangue di un giovane patriota vittima della tirannide. Dopo il diniego delle potenze celesti di fronte alla sua prima offerta, la Peri vola verso l’Egitto, ove assiste al sacrificio di una donna che decide di morire accanto al suo amato colpito dalla peste. Solo nell’ultima parte dell’opera tuttavia, “fra i mille minareti della Siria”, la Peri riuscirà a trovare il dono decisivo, le “sante lacrime di profondo pentimento” versate da un peccatore incallito di fronte alla purezza di un bambino assorto in preghiera. La semplicità e la chiarezza della struttura narrativa sono confortate da una elaborazione musicale che, evitando complicazioni contrappuntistiche e virtuosismi vocali, introduce una serie di innovazioni particolarmente significative rispetto alla prassi stilistica dell’epoca. Superando quella rigida divisione dei ruoli tipica dell’oratorio tradizionale, il compositore ha distribuito le parti narrative fra i varii solisti ed il coro, che diventano alternativamente attori e commentatori della vicenda. La mancanza di recitativi secchi, convenzionalmente destinati alle sezioni narrative, conferisce all’insieme un’impronta lirico-liederistica costante, in cui l’arioso declamato si trasforma impercettibilmente in canto spiegato e viceversa. Non vi è alcuna artificiosa distinzione fra i momenti dell’azione e quelli della riflessione: l’intera vicenda, conformata alla sfera emozionale della Peri, è vista attraverso i suoi occhi e filtrata attraverso le sofferenze della sua anima. I diversi brani musicali, di dimensioni abbastanza ridotte, si susseguono senza soluzione di continuità, ricalcando il modello della collana di miniature già sperimentato da Schumann nei polittici pianistici composti negli anni precedenti. Una fitta trama di richiami motivici travalica i confini del singolo brano per impreziosire la scrittura orchestrale con una rete di reminiscenze, presagi ed allusioni che anticipano la tecnica del Leitmotiv wagneriano e amplificano l’unità organica della composizione. Il motivo iniziale ad esempio, una sorta di ‘motivo conduttore dell’angelo caduto’, riaffiora con insistenza in corrispondenza dei numeri 10 e 20, a rappresentare emblematicamente la delusione della Peri per l’esito negativo delle prime due prove. Il magico mondo dell’Oriente è reso attraverso un colore orchestrale caldo e luminoso, completamente scevro di effetti pittoreschi e banali turcherie. Il coro dei conquistatori che acclamano il tiranno Gazna (n. 6) costituisce l’unico passo pittoresco dell'opera, in cui la deliberata trivialità della scritlura diventa un valido espediente di condanna nei confronti dell’umana mediocrità. In tutti gli altri casi l’ambientazione esotica viene resa attraverso procedimenti molto raffinati, come nel coro delle urì che apre la terza parte dell’opera, in cui l’iterazione delle quinte vuote al basso, l’uso delle sole voci femminili e il potenziamento della strumentazione con triangoli, tamburi e cimbali, concorrono a restituire un effetto di grande fascino sonoro. Spirito combinatorio e gusto della citazione rappresentano gli ingredienti principali dell’Ouverture, Scherzo e Finale op. 52, un brano orchestrale composto nel 1841 del quale Schumann ebbe a scrivere al suo editore: “Il tutto ha un carattere leggero, amabile; l’ho scritto in uno stato d’animo lieto”. L’Ouverture contiene in nuce gran parte dei materiali motivici del ciclo, e l’improvvisa citazione di un tema già ascoltato, come quella del primo tema dell‘“Allegro” alla fine dello “Scherzo”, determina una trama di riferimenti incrociati che unifica mirabilmente tutti gli elementi dell’opera. Susanna Pasticci