Luogo e data di registrazione		Lukaskirche, Dresden (Germania) - settembre 1991
	Registrazione: live / studio		studio
	Produced by		Wolfgang Stengel
	Tonmeister (Balance Engineer)		Klaus Hiemann
	Editing		Klaus Behrens, Jürgen Bulgrin
	Prima Edizione LP		-
	Prima Edizione CD		Deutsche Grammophon | 435 786-2 | LC 0173 |1 CD - 64' 57" | (p) 1993 | DDD
	Note		-

Dei quattro grandi sulla scena agli inizi degli anni Ottanta del secolo scorso, Wagner. Liszt, Brahms, Bruckner. questi fu a lungo il meno fortunato. Le sue azioni ebbero un`impennata solo quando il 30 dicembre del 1884 Nikiseh diresse a Lipsia per la prima volta la Sinfonia n. 7 in mi M. Non fu un caso: Wagner era morto, Liszt si era rifugiato (salvo poche eccezioni) nella musica religiosa uscendo dal cosiddetto "ambiente"; prima di arrivare a Vienna, la Settima andò a Monaco, e il conformismo viennese dovette capitolare. Le accuse di Hanslick (di innaturalezza, ipertrofia, morbidità, perniciosità, tenebre a perdita d’occhio, plumbea noia, sollecitazione febbrile) non raccolsero le consuete adesioni. Ma ancora oggi, al di fuori dei paesi di lingua tedesca, Bruckner è solo il contraltare di Brahms, in funzione del quale continua a vivere. Brahms "il progressista” come dice Schönberg dopo aver improntato la parte più dolce, più patetica di Verklärte Nacht sul II tema dell`“Adagio” del Quintetto in fa M di Bruckner; Brahms ispiratore della Passacaglia op. 1 di Webern, come dicono tutti, ignorando altrimenti che il più riuscito dei Cinque Pezzi per quintetto d'archi op. 5, il secondo, conclude con l`inizio dell'"Adagio" dalla Nona di Bruckner; tutti ricordano il tema brahmsiano della Terza di Mahler, nessuno le decine di motivi bruckneriani sparsi ovunque, specie nelle prime quattro Sinfonie. Perché? Perché mentre Brahms "il progressista" presenta subito, come direbbe Hans Pfitzner, il proprio biglietto da visita, Bruckner nella Nuova Musica c'è proprio là dove le soluzioni armoniche sono più ardite, ma non si rivela perché ne è parte integrante. Il primo movimento della Sinfonia è un "Allegro moderato", in forma-sonata tritematica, con il primo tema diviso in due sezioni. C'è che vede nell'esordio (I tema) un'affermazione "eroica". A mio avviso il lirismo ne è la caratteristica fondamentale: come aspirazione (prime 9 battute dopo le 2 di soli tremoli), come riflessione (le successive 8). L'"Allegro moderato" va inteso, probabilmente, come "allegro ma non troppo", essendo evidente che il secondo tema deve essere eseguito più lentamente, come postula la struttura funzionale, il cui contrappuntismo esige che tutte le note vengano ben percepite. Il terzo tema è totalmente fuori dall'orbita dei primi due: la su figura composita, in tempo senz'altro più mosso del secondo, è una presa di respiro classicista prima dello sviluppo, relativamente breve. Quest'ultimo è nello stile beethoveniano caro a Bruckner: si apre alla dominante (si maggiore); poi passa a toni minori in relazione con il si, il tutto nell'ambito di quarta (si-mi). La ripresa si segnala per il pedale in mi della coda, più unico che raro nella sua lunghezza. Secondo tempo: è il famoso "Adagio" che forse più di ogni altra pagina ha giocato un ruolo determinante per la misurata fortuna dell'autore presso il grande pibblico, seppure superato forse da quelli di Quinta, Ottava e Nona. Fatte salve accelerazioni, peraltro molto parsimoniose, nel contesto del suo svolgersi, questo tempo deve essere sentito come molto solenne e molto lento. Tradurre "Sehr feierlich und sehr langsam", come comunemente avviene, in "adagio e maestoso", è mettere fuori strada: perché Bruckner, quando voleva un "maestoso" (primo tempo della Sesta) indicava "Majestoso". "Maestoso" è sempre un qualcosa che ci sovrasta, di cui non possiamo essere partecipi se non per una volontà superiore; "solenne" ("feierlich") è ciò che noi decidiamo sia tale. Feierlich è spesso legato a "misterioso", alle sensazioni che possono scaturire dalla solennità, mentre "maestoso" non si discute: è al di là dello spazio e del stempo, e la stessa maestà terrena esiste solo per volontà di quella divina, depositaria della totalità del potere, innanzi tutto - tremenda, secondariamente fons pietatis. L'"Adagio" è del resto impregnato del senso della morte, non di eternità, e perciò non può essere maestoso. La sua struttura è quella di un rondò: A-B-A-B-A-Coda su A. A, in do diesis minore, si divide in due parti, e comprende un motivo completamente lirico, ripetuto di seguito in varie tonalità sino a B. B è indcato come un "moderato" al tono della sottodominante (quarto grado, fa diesis minore) ed è molto vicino al motivo complementare di A, anche se più ricco dal punto di vista melodico. La prima ripresa di A è più estesa; non si tratta di una contaminazione con lo sviluppo della forma-sonata, perché la parte centrale del rondò è spesso di più ampie dimensioni nei sinfonisti di fine secolo. B torna su un tono diverso (la bemolle maggiore) da quello della sua prima apparizione. Dalla terza riproposizione di A c'è un crescendo sino alla coda. All'inizio della battura 177, su tre f, il famoso colpo di piatto e l'intervento del triangolo, oggetto di esercitazione filologica. In realtà questo intervento, che non figura nella prima stesura della Sinfonia e al quale Bruckner in principio si oppose, fu consigliato dagli allievi Schalk sostenuti da Nikisch; l'entrata violenta di suoni indeterminati ha tuttavia un effetto vivificante sull'esausto, lungo, continuo portamento delle trombe, conferendo al Sehr feierlich il sigillo dell'acme entusiastica in senso aristotelico. Le tre battute introduttive della coda sono in diminuendo; poi la musica funebre per la morte di Wagner. Nonostante l'anedottica su questa "marcia", per me è una coda e basta. Di tutti i delirii bruckneriani per Wagner fanno giustizia non solo la circostanza che "il maestro di tutti i maestri" viene ricordato con l'ovvia conclusione di un rondò, ma anche la lettera di condoglianze a Cosima, cinque righe per esprimere "il più profondo cordoglio per la inesprimibile perdita dell'artista fenomenale ecc. ecc.": dove dopo il "fenomenale", i due "etc." suonano come un bell'attacco di rinite allergica. Ben diverso il Nostro quando dovette ricorrere a Ludwig II di Baviera per farsi stampare la partitura, con una lettere disseminata di appellativi altisonanti ("graziosissima, regale, sublime, meravigliosa, suprema Maestà, che trasmette come il sole i raggi della Sua somma benevolenza") rafforzati per contrasto da altrettanto esagerate automortificazioni ("massimamente devoto, riverente, ossequioso"). I raggi del sole raffiguravano per il sessantunenne Bruckner la speranza di una pensione, più che evocare un'immagine parnassiana. È il saggio che si fa giullare per sbertare il folle. Questi atteggiamenti di Bruckner riducono a ben poca cosa le grandi questioni filologiche attorno alla sua opera: quello che voleva lo scriveva; se gli altri si credevano in diritto di correggerlo, facessero pure. In una società che sacrificava i piedi nelle scarpe di vernice, il collo in alti colletti inamidati e imponeva la tortura delle stecche di balena ai torsi femminili, Bruckner, con le sue larghe camicie, gli ampi pantaloni, le scarpe che reggevano il fango della terra arata, scelse la comodità totale, quasi a rivalersi della congenita depressione. Lo "Scherzo" ha la seguente struttura: esposizione, sviluppo, ripresa. Il "Trio" si contrappone con un tempo alquanto più lento ("Etwas langsamer"), "Un poco più lento") al "Sehr Schnell" ("Presto molto") dello "Scherzo". Tanto lo "Scherzo" che il "Trio" sono sonate monotematiche in stile classico ma tipicamente contrappuntistiche. Qualcuno sostiene che l'ispirazione dello "Scherzo" gli venne dall'Ossessionante canto di un gallo che affliggeva i suoi riposi notturni a St. Florian. Wolf sarebbe ricorso al fucile. Il "Finale", "Bewegt, docu nicht schnell" ("Mosso, ma non presto"), parte in sostanza dall'idea iniziale della Sinfonia, pur copiosamente variata. Nowak, curatore della più recente edizione critica, ha fatto bene a segnalare una evidente prassi maturata presso i migliori direttori del nostro secolo, indicando che dalla battuta 315, cioè dall'inizio della coda, il tempo introdotto da III e IV corno diventa "solenne", in quanto deve alla fine mostrarsi come la riuscita sintesi degli altri tre. I finali non sono in Bruckner sempre all'altezza dei tre tempi precedenti. Questo, con quello della Quinta, sono gli unici a fare decisamente eccezione. Ugo Duse