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Nella
esperienza musicale del nostro
tempo, in
particolar modo dopo la
seconda guerra mondiale,
si è verificato sempre più
frequentemente che
i compositori abbiano
commentato le proprie
opere, pubblicato le proprie
riflessioni di estetica o
anche scritto studi analitici.
La musica necessitava di
delucidazioni, molto più che
in precedenza: una
diversità di stili rimuoveva
formule che prima erano
state vincolanti. A ciò è
dovuto anche il fatto che tra i
compositori più significativi
si sono messi in maggior
risalto quanti possedevano
anche doti retoriche -
Bruno Maderna, nato a Venezia
il 21 aprile
1920, non si soffermò certo a
formulare teorie musicali
e venne sottovalutato
probabilmente anche per
tale motivo. E forse anche
perché era uno spirito
brioso e tutt’altro che
ascetico, cui molte cose
riuscivano facili; qualcuno
poteva avere l‘impressione
che Maderna non prendesse
abbastanza sul
serio la sua professione.
Ciò potrebbe sembrare
contraddittorio, però se è vero
che a Darmstadt (nel Kranichsteiner
Ferienkurse
für Neue Musik) Maderna
fu un uomo della
prima ora - vi tenne dei corsi
di composizione dal 1954
in poi -, è vero anche che
egli, certamente
influenzato dal suo maestro
Gian Francesco Malipiero
(1882-1973) di tendenze
conservatrici e
classiciste, rimase al tempo
stesso intensamentelegato
alla tradizione, in quel senso
contraddittorio e
dialettico che intende il
rinnovamento musicale come
prosecuzione e al contempo
modificazione
della tradizione. L`attività
di Maderna non era limitata
alla sola composizione: egli
lavorava a edizioni di
musica antica (Giovanni
Gabrieli, Vivaldi, Monteverdi,
Viadana ed altri) e ad
istrumentazioni e
trascrizioni (Tänze di
Schubert, brani dal Fitzwilliam
Virginal Book).
Nel 1953 Luciano Berio aveva
fondato a Milano insieme
a Franco Evangelisti lo Studio
di fonologia
musicale della RAI, Maderna vi
aderì nel 1956. Egli fu
uno dei primi compositori
italiani a comporre
musica elettronica, ma non
ravvisò il futuro della
musica nel progresso tecnico.
Allievo di Hermann
Scherchen, Bruno Maderna aveva
acquisito solide
capacità direttoriali; a
Darmstadt, dove si stabilì,
diresse l'Internationales
Kammerensemble dal 1958
fino al 1967, anno in cui il
complesso si
sciolse, e quindi si dedicò
sempre più intensamente
alla direzione d’orchestra.
Nel 1972 divenne
direttore stabile
dell’Orchestra Sinfonica
della RAI, ma già colplto da
un male incurabile, si
spegneva a Darmstadt il 13
novembre 1973.
La sua attività come
compositore fu messa un po’ in
ombra dai suoi grandi successi
come direttore;mai
egli tentò di pubblicizzare le
proprie opere, si
impegnò invece senza
prevenzioni e apertamente in
favore di tutte quelle
oomposizioni che a suo parere
meritavano di essere eseguite.
Come i suoi coetanei, negli
anni Cinquanta egli si dedicò
alla tecnica seriale, senza
cadere però nel dogmatismo e
rimanendo sempre originale:
"La cosa peggiore di questo
mondo è l'ostinata coerenza.
Io detesto l’esser costante,
giacché è un fatto esiziale."
E non costituisce una rottura
nel suo processo evolutivo il
fatto che egli sia ricorso a
tecniche compositive
statistiche, al principio
casuale (ma anche qui la
musica aleatoria non divenne
mai una formula esclusiva) o a
riprese di antiche concezioni
formali. Avverso ad ogni dogma
e in posizione da
individualista, Maderna cercò
sempre di mediare
organizzazione rigorosa, al
limite seriale, con la libertà
del principio aleatorio.
Proprio nelle tarde
composizioni per orchestra
come Quadrivium, Aura,
Biogramma o Giardino
religioso, Maderna
giunge ad una sintesi organica
degli elementi già antitetici
formale/informale,
determinato/indeterminato,
ordinato/non-ordinato.
Quadrivium,
per quattro esecutori di
percussione e quattro gruppi
d’orchestra, fu composto per
il Festival di Royan e fu ivi
rappresentato per la prima
volta il 4 aprile 1969, sotto
la direzione di Maderna. I
gruppi orchestrali di cui
fanno parte archi, fiati e
ottoni sono costituiti in modo
simile fra loro; i solisti
suonano non solo un gran
numero di strumenti a
percussione ad altezza
indefinita, ma anche -
complessivamente - due
xilofoni, due vibrafoni, due
marimbe, due “Glockenspiele” e
due gruppi di campane
tubolari. La concezione
spaziale della composizione,
come pure la disposizione
spaziale della Musica su
due dimensioni (in due
versioni, del 1952 e del 1958)
o l'orchestra d’eco nel
Concerto per violino (1969)
rimandano chiaramente ad una
veneranda tradizione della
città natale di Maderna: la
policoralità veneziana dei
Gabrieli ed altri. Il titolo Quadrivium
non allude soltanto al numero
quattro, ma anche alle libertà
assai complesse con cui il
direttore, nelle due sezioni
denominate da Maderna
“happening” (avvenimento), ne
può variare lo sviluppo: il
materiale sonoro è annotato e
determinato con precisione e
dettagliatamente, ma la
disposizione formale,
l’inviluppo della sonorità
globale sono fissati solo dal
direttore: questi può variare
in maniera molteplice, entro
certi limiti, gli intervalli
tra le entrate dei vari
gruppi, deve quindi sempre
prendere una nuova decisione -
proprio come in un
“quadrivio”.
Aura, una composizione
scritta su commissione (per
l'ottantesimo anniversario
della fondazione della Chicago
Symphony Orchestra), fu
eseguita per la prima volta il
23 marzo 1972 a Chicago -
anche qui sotto la direzione
di Maderna, che peraltro ha
tenuto a battesimo la rnaggior
parte delle sue composizioni
più significative. Il
principio del raggruppamento è
qui impiegato solo per i 54
strumenti ad arco, che sono
divisi in sei gruppi
strutturati in maniera
assolutamente differente. In
blocco sono introdotti anche
gli ottoni - in alcuni
interventi delle trombe e dei
tromboni; essi vi punteggiano
quel “neo-impressionismo"
oscillante che testimonia la
sensibilità timbrica di
Maderna, dove ogni struttura
metrica viene raffinatamente
velata. La differenza tra
notazione precisa e principio
aleatorio guidato viene qui
consapevolmente sfumata, la
magnificenza timbrica fa
ricordare talvolta nella sua
pienezza espressiva Alban
Berg. Sembra quasi che
Maderna, che tratta una
orchestra di dimensioni
imponenti con sottigliezza
cameristica, voglia fare un
atto di omaggio a Berg con
l’allusione al suo Kammerkonzert:
su un lungo accordo in
pianissimo degli archi si
estinguono isolati interventi
di trombe e corni, cui fa eco
il flauto, mentre gli archi in
un pianissimo estremo devono
ritornare al punto d’inizio
(questo passaggio non è
presente in questa
registrazione).
Biogramma, una
composizione per grande
orchestra e in tre parti, fu
composto su commissione
dell’Eastman School of Music
in occasione dei cinquant’anni
dell’Università di Rochester e
fu eseguito per la prima volta
nell’aprile1972,sottola
direzione di Maderna. Anche
qui è mantenuta la profusione
di timbri caratteristica di
Maderna (molti sono gli
strumenti a percussione, anche
ad altezza definita; a questi
si aggiungono inoltre la
celesta, due arpe e il
pianoforte); anche qui
traspare il principio della
policoralità nella
contrapposizione di due
orchestre d’archi (queste due
orchestre sono di eguali
dimensioni). Anche in questa
composizione vi sono delle
cesure che articolano
nettamente le sonorità proluse
doviziosamente - ciò è
evidente particolarmente nel
movimento conclusivo in sette
sezioni. E anche in
quest’opera l’italianità di
Maderna, il suo senso sottile
per il melos son rivelati
(come dall’oboe solista in Aura)
dal lirismo del corno inglese
solista nel primo movimento e
dalle delicate melodie in
originale amalgama timbrico
all’inizio del secondo
movimento.
Dietmar
Polaczek
(Traduzione:
Gabriel Cervone)
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