GUIDA ALL'ASCOLTO

L'eterogeneità degli stili e delle forme, la varietà dei mezzi e delle scelte linguistiche, il contrasto dei generi e delle tecniche compositive, sono fra le caratteristiche che più colpiscono all'ascolto della Selva morale e spirituale. La vasta raccolta monteverdiana (40 brani), che comprende musica scritta per la Cappella di San Marco ma anche per le funzioni di altre chiese veneziane, produce l'impressione di una certa discontinuità, anzi di un marcato divario di stili e generi: vi si trovano riunite, infatti, musiche composte in un arco di tempo molto ampio (la Selva raccoglie una produzione più che trentennale), per un organico quantomai vario e dalla destinazione liturgica disparata. Alle composizioni a cappella nello stile polifonico della tradizione, destinate al servizio ordinario dal quale gli strumenti erano di norma esclusi, si affiancano brani concertanti dall'apparato vocale e strumentale più fastoso, che si avvalgono spesso della tecnica, tipicamente veneziana, dei cori battenti; né mancano brani impostati nel moderno e teatrale stile monodico. La Selva morale e spirituale si configura, dunque, come un vero e proprio compendio delle tendenze stilistiche dell’epoca. La presenza di stili così eterogenei in ambito sacro si spiega anche con l’autonomia della tradizione musicale veneziana, gelosamente difesa dal patriarcato della città. A Venezia, ancora al tempo di Monteverdi, v’era una certa tolleranza per ciò che concerne i testi della liturgia (tra i salrni d’uso comune era ammessa, per esempio, l’inserzione di mottetti su testi latini non biblici, frutto di parafrasi o compilazione moderna) ; simile tolleranza si esercitava anche in campo musicale: nella musica sacra, perciò, avevano pieno diritto di cittadinanza stili originariamente legati al mondo teatrale o cameristico. Accogliendo le innovazioni stilistiche e le tecniche compositive della "seconda pratica", che rompono decisamente col mondo della polifonia classica cinquecentesca, la Selva morale attua una convergenza col profano: Monteverdi assimila perfettamente al genere sacro i processi già sperimentati in campo madrigalistico e teatrale. Nell’ambito sacro come in quello profano, il compositore trae spunto dai suggerinienti affettivi del testo verbale, ricercando la loro manifestazione in musica; tende, in definitiva, a un'interpretazione personale del testo, interpretazione che è sovente di natura drammatica. La novità del linguaggio sacro monteverdiano, allora, non andrà ricercata tanto nelle innovazioni armoniche o contrappuntistiche, quanto nell'articolazione declamatoria del discorso musicale, nell’articolazione originale della forma (organizzata in sezioni ben individuate, legate da rapporti di corrispondenza, simmetria, alternanza), che poggia sul testo verbale ed è di natura eminentemente retorica.
Oltre che per la varietà stilistica, la Selva s’impone per la varietà dei mezzi vocali e strumentali di cui fa sfoggio. L’esibizione di un apparato più o meno opulento è legata alla solennità della festa, dunque alla disponibilità di un organico di cantori e strumentisti più o meno ampio; in alcuni casi, come avviene per la Messa a cappella, sono previsti brani alternativi, in stile concertante, sostituibili ai brani ordinari in occasione di riti solenni. Varia è anche la destinazione liturgica dei brani contenuti nella raccolta. Il materiale può essere suddiviso in alcuni nuclei principali: cinque composizioni su testo d’argomento genericamente spirituale, in volgare, poste all’inizio della Selva con funzione di proemio; una messa a quattro voci a cappella, provvista di brani alternativi; salmi e inni per la liturgia del Vespro; composizioni mariane. Come l’inizio, anche la fine della raccolta è riservata a un brano devozionale non liturgico, il Pianto della Madonna. La messa, i salmi e gli inni costituiscono la parte liturgica della Selva: la possibilità d’inserimento dipende, per certi brani, dalla solennità della festa e dall’organico disponibile; altri mottetti sono invece privi di una precisa destinazione liturgica, ma in certe occasioni possono venire ad arricchire la liturgia ufficiale.

Vespro

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Messa a quattro voci da cappella (n.6)

Brani alternativi

Madrigali

Cludio Toscani

Come il primo, anche il terzo CD della Selva morale e spirituale dispone i brani in modo da ricostituire idealmente la musica per la liturgia del Vespro, la parte dell’Officio celebrata verso il termine della giornata. Ai salmi che fanno parte stabilmente della liturgia vespertina (Dixit Dominus, Confitebor, Beatus vir, Laudate pueri) vengono intercalati inni e salmi destinati a festività particolari (Memento, Laudate Dominum, Iste confessor, Deus tuorum militum); la successione è chiusa dal cantico del Magnificat e dal Salve Regina.
Dixit Primo (n.12)
L'imponente salmo d’apertura, Dixit Dominus a otto voci, presenta una serie di sezioni varie e contrastanti, alternate secondo un piano che avvicenda i pieni e i vuoti sonori, la scrittura imitativa e l’omoritmia, i toni concitati e un andamento melodico fluido e disteso; sezioni che, pur nel contrasto, sono legate fra di loro da un motivo ricorrente, una discesa melodica di quarta. Monteverdi intona tutta la prima parte del salmo osservando il principio retorico dell’amplificatio: ad ogni sezione ne fa seguito un’altra, costruita essenzialmente sullo stesso materiale musicale ma amplificata nel peso sonoro, nelle dimensioni e nella complessità di scrittura. Così il primo versetto (Dixit Dominus), intonato con una prima frase sillabata su un’unica corda e con una seconda frase melodica del soprano solo, e subito replicato: la prima frase è amplificata dalla sillabazione corale delle otto voci su un accordo fermo, la seconda dal trattamento polifonico cui è sottoposta la frase melodica prima intonata dal soprano. Anche il secondo versetto (Sede a dextris meis) è posto in musica secondo lo stesso principio: intonato dapprima dal soprano solo, è replicato coralmente, all’inizio con un maestoso andamento omoritmico, poi con un elaborato intreccio imitativo. Quest’ultimo si svolge su incisi melodici sincopati, così che ne nasce una polifonia frastagliata, ritmicamente rotta, che restituisce alla perfezione l'immagine guerresca suggerita dal testo (inimicos tuos). Il terzo versetto (Virgam virtutis) è costruito anch’esso in base allo stesso principio retorico: il materiale melodico affidato dapprima ai due tenori è amplificato poi dal trattamento corale, che alterna scrittura accordale e imitativa, in un gioco chiaroscurale quanto mai calibrato. Anche qui suggestioni testuali di natura bellica (in medio inimicorum) scatenano una concitazione nella quale s’odono il rincorrersi dei segnali militari e il cozzare delle armi. I suggerimenti testuali, d’altra parte, determinano il trattamento musicale di più d’una sezione: basterà osservare gli accordi martellanti coi quali vengono scolpite le parole che testimoniano la potenza divina (confregit in die irae suae reges), o l'andamento melismatico, memore dello jubilus alleluiatico, sulla parola exaltabit.
Confitebor Primo (n.14)
Il secondo salmo della liturgia vespertina, il Confitebor, è costruito sul principio concertante dell'alternanza soli/tutti. Le sezioni solistiche, in stile polifonico imitato, sono affidate a tre voci (contralto, tenore e basso) sostenute dal basso continuo; nelle sezioni del ‘tutti’, in omoritmia, le tre voci vengono raddoppiate, e ad esse si aggiungono due soprani, così da dare origine a una scrittura a cinque parti reali. Il ‘tutti’ funziona come un vero e proprio ritornello di concerto: infatti è costituito sempre dalla stessa successione accordale, variata unicamente nella sua componente ritmica.
Beatus Secondo (n.18)
Anche il Beatus vir a cinque voci è informato al principio del concerto barocco: v’è infatti la ripresa periodica d’un ritornello (Beatus vir) che fa regolarmente ritorno - identico nel testo e nella musica - dopo ogni coppia di versetti, l’ultima volta con andamento accordale e in aumentazione. Ritornello ed episodi non sono però separati da nette cesure, tendono anzi alla compenetrazione reciproca: il flusso della polifonia, perciò, non si arresta che verso la fine del salmo, per dar luogo ai più enfatici episodi conclusivi. Il testo verbale fornisce talvolta lo spunto per procedimenti musicali imitativi: sulle parole "confirmatum" e "non commovebiur" il concetto della saldezza è espresso dalla fissità ritmica e melodica dei soprani e dei bassi, che procedono per note lunghe a mo' di tenor; alla parola "fremet" l’ordito polifonico è vivacizzato dalle figure in ritmo puntato estese a tutte le parti.
Laudate pueri Primo (n.19)
Un principio formale diverso segue invece il Laudate pueri a cinque voci concertate con due violini. La prima parte del salmo consta di tre grandi strofe, ciascuna delle quali è divisa in una prima sezione (sempre sullo stesso testo, Laudate pueri) intonata da due tenori, e in una seconda in tempo ternario, caratterizzata da uno spirito più marcatamente concertante. Il testo di questa seconda sezione varia di strofa in strofa, ma è intonato sfruttando il medesimo materiale musicale, con le parti disposte ogni volta diversamente. Terminate le tre strofe, e con esse la prima parte del salmo, interviene una sezione nella quale tutte le voci, per la prima volta, procedono omoritmicamente (Suscitans). Con questo segno di forte articolazione formale ha inizio la seconda parte del salmo, che comprende un episodio a due soprani e basso con due violini concertati, un duetto riccamente fiorito dei tenori e un episodio concertante conclusivo.
Memento (n.25)
Il Memento a otto voci, destinato ai Vespri di festività particolari, è un ampio brano policorale, nel quale le voci si dividono in due cori contrapposti, secondo la tipica prassi veneziana della basilica di S. Marco. La scrittura è prevalentemente accordale, lo stile declamatorio e possente, teso a valorizzare i blocchi sonori, il gioco delle masse che assottigliano e rafforzano di continuo il loro peso fonico.
Laudate Dominum Terzo (n.23)
Nel Laudate Dominum a otto voci il gusto per il colore è ancor più spiccato: il brano si alimenta da cima a fondo del contrasto tra "soli" e "tutti", tra sonorità contenute e ripieni energici e sontuosi. Un lungo e vario duetto dei soprani (Laudate Dominum) è interrotto con regolarità da una serie di interiezioni corali, che scandiscono la parola Quoniam; poi (Confirmata est) si avvicendano i due soprani e le rimanenti sei voci, finché un ‘tutti’ omoritmico (Laudate Dominum) riprende testo e musica della parte iniziale; infine un episodio a due cori contrapposti (Quoniam confirmata est) contrasta vivamente col Gloria Patri conclusivo, nel quale si fa ritorno all’esile sonorità dei due soprani soli.
Iste confessor (n.29) - Deus tuorum militum (n.32)
I due inni inseriti a questo punto fra le musiche per la liturgia vespertina, Iste confessor e Deus tuorum militum, hanno in comune la struttura strofica; ogni strofa del testo poetico viene intonata dalle voci, concertate con due violini, ed è chiusa da un ritornello strumentale. Il primo inno è ottenuto, per semplice sostituzione del testo verbale, dall’inno Sanctorum meritis: come abbiamo già ricordato, in questo genere di composizioni l'intercambiabilità dei testi è consentita dallo schema metrico ben definito, così che Monteverdi può fornire più versioni dello stesso inno - per adattarlo a festività differenti - cambiandone semplicemente le parole. Il secondo inno, impostato in uno spigliato ritmo ternario, è a tre voci e si serve di una scrittura più spiccatamente concertante.
Magnificat Secondo (n.34)
Col cantico del Magnificat, "a quattro voci in genere da capella", Monteverdi ci riporta nel mondo della polifonia classica cinquecentesca. Il brano comprende la realizzazione polifonica dei soli versetti dispari: la mancanza dei versetti pari (Et exultavit, Quia fecit, Fecit potentiam, Esurieutes, Sicut locutus) è probabilmente da attribuire alla prassi dell’alternatim, secondo la quale ai versetti intonati in polifonia ne venivano intercalati altri in cantus planus. La scrittura contrappuntistica, sorvegliata e armoniosa, ricorre a tecniche compositive arcaizzanti: tutto il brano, infatti è basato sulla parafrasi della melodia gregoriana del Magnificat, sfruttata anche a più riprese come tenor.
Salve Regina (n.36)
Le musiche per la liturgia vespertina giungono al termine con l'intonazione del Salve Regina a due voci. Una prima sezione del testo è realizzata nella forma di un canone all’unisono dei due tenori; una seconda (Ad te clamamus) si apre ad immagini sonore imitative, rompendo la melodia con una sequenza di pause sulle parole patetiche "ad te suspiramus". Altri spunti naturalistici emergono nella sezione conclusiva, dove alle pause ‘sospiranti’ si aggiunge la penetrante ascesa cromatica dell'invocazione "o dulcis Virgo".

Ab aeterno (n.11)
Il mottetto Ab aeterno ordinata sum a voce sola, che apre il quarto CD, trae il testo dai Proverbia ed è destinato al proprium di qualche festività non precisata. Impostato nello stile moderno della monodia accompagnata, ha carattere di eccezionalità per le alte doti vocali richieste. Il testo è particolarmente ricco di spunti imitativi: è perciò naturale che la monodia mostri una netta propensione all’illustrazione sonora della singola parola e del singolo concetto. Parole quali ‘abyssi’, ‘gravi mole’, ‘fundamenta terrae’ si associano ad uno spostamento nell’estremo registro grave, mentre altre quali ‘montes’ o ‘praeparabat caelos’ vedono la melodia salire all’acuto; la mobilità degli elementi, in corrispondenza di parole quali ‘flumina’, ‘mari’, ‘aquarum’, è resa con floridi passaggi e ampie tirate. Il canto procede per grandi sbalzi, la linea vocale è molto frazionata.
Confitebor Terzo alla francese (n.16)
Il Confitebor ‘alla fmncese’ a cinque voci riprende il materiale musicale da due composizioni monteverdiane precedenti, Chi vuol haver felice e Dolcissimo usignolo, che fanno parte dei Madrigali amorosi dell’Ottavo Libro. La didascalia posta da Monteverdi all’inizio del brano dà la possibilità di sostituire le parti vocali con quattro viole da braccio, lasciando alla voce sola la parte del soprano: su questa prassi si fonda la dicitura "alla francese". In base al principio dell'alternanza soli/tutti, il primo versetto è enunciato dal soprano e subito ripetuto dalle cinque voci; seguono una serie di episodi che alternano il ‘tutti’ a sezioni solistiche (con momenti di particolare concitazione ‘guerresca’ alle parole ‘et terribile nomen ejus’, finché col Gloria Patri il soprano sfoggia una monodia oltremodo fiorita; il salmo giunge poi al termine con la ripresa integrale della prima sezione, su nuovo testo verbale (Sicut erat), ed una cadenza conclusiva.
Laudate Dominum Secondo (n.22)
Il salmo seguente, Laudate Dominum a otto voci e due violini concertati, è caratterizzato da uno schema circolare nel quale si alternano un refrain (il Laudate Dominum iniziale, intonato dai due soprani che si imitano a breve distanza) ed episodi variamente costruiti: ora tocca ai tenori coi violini concertati (Quoniam confirmata est), ora alle otto voci con andamento omoritmico o suddivise in due cori contrapposti.
Sanctorum meritis Primo (n.26) - Deus tuorum militum (n.28) - Iste confessor (n.30)
L’inno Sanctorum meritis, appartenente alla liturgia dei Vespri per le feste di più martiri, è costituito, come i suoi omologhi, da una serie di strofe - musicalmente identiche - intonate a voce sola, separate da ritornelli strumentali e chiuse da un Amen finale. I due inni seguenti, Deus tuorum militum e Iste Confessor, forniscono una nuova versione di inni già incontrati: infatti si limitano a sostituire il testo verbale, rispettivamente, degli inni Sanctorum meritis Secondo e Ut queant  laxis.
Salve Regina (n.35)
Una forte teatralità contraddistingue il Salve Regina, il cui testo verbale è frutto dell'interpolazione di un altro testo, Audi coelum, fra le parole consuete del Salve Regina. L’elemento teatrale è già implicito nel testo interpolato, che contiene effetti d’eco, puntualmente sfruttati dalla musica di Monteverdi; ma l’aderenza della musica al testo va ben oltre: è la provenienza delle parole, infatti, a suggerire l'articolazione formale del brano. Le sezioni col testo nuovo, cantate da un tenore con un secondo tenore in eco, sono realizzate nel più moderno stile della monodia accompagnata; mentre le sezioni col testo originale del Salve Regina, stilisticamente differenti, vengono intonate dal tenore coi due violini concertati.
Laudate Dominum (n.39)
Il salmo Laudate Dominum a voce sola riprende il materiale musicale di due precedenti composizioni monteverdiane apparse negli Scherzi musicali del 1632, Zefiro torna e Armato il cor (quest’ultimo è inserito anche fra i Madrigali guerrieri dell’Ottavo Libro). Il brano, dall'andamento sciolto e gioioso, fa propri i numerosi suggerimenti testuali indulgendo all'imitazione degli strumenti musicali sulle parole ‘in sono tubae’, ‘in psalterio et cithara’, ‘in tympano et choro’, ‘in cymbalis benesonantibus’: di volta in volta si avvertono dunque squilli di tromba, note lungamente ripercosse, tremoli, passaggi melismatici. Nella parte finale le parole ‘laudet’ e ‘alleluja’ sono accompagnate da un lungo vocalizzo, uno jubilus altamente virtuosistico.
Pianto della Madonna (n.40)
A chiusura della Selva morale e spirituale Monteverdi pone il Pianto della Madonna, travestimento spirituale di quel Lamento d'Arianna che a suo tempo aveva commosso l’uditorio fino alle lacrime. Universalmente riconosciuta come la miglior pagina di musica teatrale dell’epoca, il Lamento d'Arianna era in assoluto la composizione monteverdiana più nota. È perciò comprensibile il desiderio di riutilizzare il brano e di porlo a suggello della vasta raccolta della Selva morale, ricorrendo all’antica pratica della contrafactio: così le parole originali vennero sostituite da un testo latino - del quale è ignoto l’autore - che si adatta perfettamente al ritmo del vecchio testo in volgare. I due testi traducono, concettualmente, la stessa sfera affettiva: sono il lamento per la perdita della persona amata; nel Pianto della Madonna a Teseo si sostituisce Cristo, ad Arianna, Maria ai piedi della croce. La musica, del tutto priva di efflorescenze vocali, segue fedelmente il ritmo declamatorio del testo: segna il trionfo dell’eloquenza di tipo teatrale e raggiunge un livello d’intensità espressiva straordinario.