3 CD's - CDS 656 - (c) 2010

Claudio MONTEVERDI (1567-1643)




Compact disc 1

VESPRO DELLA BEATA VERGINE DA CONCERTO composto sopra canti fermi (1610)

- Deus in adiutorium (cantus planus) - Domine ad adiuvandum me festina sex vocibus & sex instrumentis *
 Coro DSG
2' 17"

- Assumpta est (intonatio tantum, solus cantor) - Dixit Dominus a 6 voci & 6 Instrumenti - Assumpta est Maria (cantus planus) AG, LB, RP, MC, VDD, SV 10' 44"
- Nigra sum, Motetto ad una voce ***
 MS 4' 19"
- Maria virgo (intonatio tantum, solus cantor) - Laudate pueri a 8 voci sole nel Organo - Maria virgo assumpta est (cantus planus) LB, CC, MS, SL - AG, AC, MC, SV 8' 12"
- Pulchra es, a due voci ***
 LB, AG 4' 51"
- Exaltata est (intonatio tantum, solus cantor) - Laetatus sum, a sei voci - Exaltata est Sancta (cantus planus) LB, AG, RP, MS, VDD, SV 9' 43"
- Duo Seraphim, a due & a tre voci MS, VDD; MC 5' 50"
- Post partum (intonatio tantum, solus cantor) - Nisi Dominus, a dieci voci - Post partum Virgo inviolata (cantus planus) Coro DSG 5' 42"
- Audi coelum, prima ad una voce sola, poi nella fine a sei voci AG, LB, AC, VDD (solo), MC (eco), SV 9' 44"
- Paradisi (intonatio tantum, solus cantor) - Lauda Ierusalem a Sette voci - Paradisi porte (cantus planus) Coro DSG 5' 49"
Compact disc 2

- Sonata sopra Santa Maria Ora pro nobis AG, LB, CC, AC (A. Kukuchi, D. Beltraminelli) 8' 10"
- Capitulum In omnibus requiem quaesivi - 0' 28"
- Hinno Ave maris stella, a 8 (con ritornelli) CC, RP, VDD, SL - AC, MS, MC, SV 10' 16"
- Paradisi portae per te hodie apertae sunt - 0' 28"
Magnificat I a Sette voci & sei instrumenti: CC, AC, MS, VDD, MC, SL, SV

- Anima mea. Soprano solo - 0' 51"
- Et exultavit; va sonato tardo perché li doi Tenori cantano di semicrome - 1' 28"
- Quia respexit, ad una voce sola & sei instrumenti li quali si soneranno con più forza che si può - 2' 23"
- Quia fecit, si suona adaggio perché le parti cantano & sonano di Croma & Semicroma - 1' 15"
- Et misericordia, a 6 voci sole in Dialogo - 2' 12"
- Fecit potentiam, ad una voce & tre instrumenti - 1' 15"
- Deposuit, (due Cornetti e due violini in Echo) - 2' 27"
- Esurientes, a due voci & quattro Istromenti - 1' 52"
- Suscepit Israel a tre voci, si suona adaggio perché li duoi soprani cantano in Echo - 1' 40"
- Sicut locutus ad una voce & sei instrumenti in dialogo - 1' 12"
- Gloria Patri, a tre voci due de le quali cantano in Echo - 2' 37"
- Sicut erat, tutti li instrumenti & voci, & va cantato & sonato forte. - 1' 50"
- Oratio Famulorum tuorum - Benedicamus Domino; Deo gratias (cantus planus) - 1' 48"
Magnificat II a 6 voci */**: CC, AC, RP, MS, MC, SL, SV

- Anima mea a due voci - 1' 08"
- Et exultavit a 3 voci - 1' 16"
- Quia respexit a una voce sola - 1' 38"
- Quia fecit, a 6, in Dialogo - 1' 52"
- Et misericordia, a 3 voci, & si suona adaggio perché li Soprani cantano di Croma - 1' 24"
- Fecit potentiam, a 3 voci - 1' 01"
- Deposuit, a 3 voci, & cantano doi Soprani in Echo - 2' 31"
- Esurientes, a due voci - 1' 42"
- Suscepit, a due voci - 1' 28"
- Sicut locutus est, a 5 voci in dialogo - 1' 24"
- Gloria Patri, a 6 voci - 1' 58"
- Sicut erat, a 6 voci - 1' 27"


** Organ tablatures: Roberto Gini
 
ENSEMBLE CONCERTO
- Lavinia Bertotti, Antonella Gianese, Sopranos
- Christophe Carré, Alessandro Carmignani, Falsettos
- Raimundo Pereira, Alto & Tenor
- Makoto Sakurada, Vincenzo Di Donato, Mario Cecchetti, Tenors
- Salvo Vitale, Sergio Ladu, Basses
- Claudia Combs, Stéphanie Erös, Daniela Beltraminelli, Massimo Percivaldi, Viole da braccio
- Marco Angilella, Basso da braccio, Violone & Viola da gamba
- Perikli Pite, Basso da braccio & Viola da gamba
- Patxi Montero*, Contrabasso da gamba
- Dario Lo Cicero, Piero Cartosio, Recorders and Fifare
- Cecilia Knudtsen, Marco Angilella**, Violone
- Maurizio Martelli, Chitarrone
- Elena Spotti, Double harp
- Mario Martinoli, Giovanni Togni, Sara Dieci*, Roberto Gini***, Organs

ENSEMBLE LA PIFARESCHA
Cornetti: William Dongois, Frithjof Smith, Josuè Melendez
Trombones: Ermes Giussani, Mauro Morini, Bernard Fourtet

CONCERTO PALATINO
Cornetti: Bruce Dickey, Gwain Glenton
Trombones: Charles Toet, Henning Wiegräbe, Simen van Mechelen, Bernhard Rainer

CORO D.S.G. / Michele Vannelli, Chorus Master
Sopranos: Elena Bernardi, Valentina Betti, Chiara Molinari, Miriam Montero, Lucia Napoli, Sara Pretto, Francesca Santi, Sonia Tedla, Martina Zaccarin
Altos: Jacopo Facchini, Francesco Giusti, Milena Pericoli, Germana Schiassi, Bianca Simone
Tenors: Alberto Allegrezza, Nicola Bonazzi, Gregorio Carraro, Michele Concato, Sergio Martella, Matteo Mezzaro, Michele Morassut, Nicolò Pasello, Giacomo Schiavo, Daniel Schostok, Michele Vannelli
Basses: Guglielmo Buonsanti, Gianni Grimandi, Francesco Lora, Riccardo Parmeggiani, Paolo Ramacciotti, Alberto Salarelli, Michelangelo Stanzani Maserati, Alessandro Tabarroni, Luca Terzi

GRUPPO VOCALE LAURENCE FEININGER / Roberto Gianotti, conductor and soloist
Fabio Bonatti, Salvatore De Salvo Fattor, Ervino Gonzo, Marco Gozzi, Walter Marchi, Franco Pocher, Roberto Gianotti

Roberto GINI, Conductor
 





Compact disc 3

SANCTISSIMAE VIRGINIS MISSA SENIS VOCIBUS AD ECCLESIARUM CHORUS fatta sopra il motetto "In Illo Tempore" del Gomberti (1610)

- Introito Gaudeamus omnes (cantus planus)
4' 52"
- Kyrie
4' 32"
- Gloria
6' 08"
- Graduale Propter veritatem
3' 24"
- Alleluia Veni ad me Barbara (cantus planus)
2' 09"
- Sequenza Mater alma perge trino (cantus planus)
5' 08"
- Credo
3' 45"
- Et incarnatus
0' 58"
- Crucifixus (quatuor vocibus)
2' 58"
- Et iterum
4' 13"
- Offertorium Gloriosam mortem (cantus planus)
1' 51"
- Sanctus
2' 50"
- Benedictus
1' 56"
- Agnus Dei (sex vocibus - cantus planus - septem vocibus)
6' 08"
- Ite missa est Barbarino (cantus planus)
0' 59"



Sources:
Sanctissimae Virgini Missa Senis Vocibus, ac Vesperae pluribus decantandae, cum nonnulis Sacris Concentibus [...], Venezia, Ricciardo Amadino, 1610
Mantova, Archivio Storico Diocesano, Fondo Santa Barbara, Codice XI, Antiphonale (29 giugno-26 agosto), cc. 82v - 84v.
Mantova, Archivio Storico Diocesano, Fondo Santa Barbara, Codice IV, Proprium sanctorum. Festum Sanctae Barbarae virginis et martyris ad Missam, cc. I-VIII.


 

CORO D.S.G. / Michele Vannelli, Chorus Master - (* soli in Crucifixus)
Cantus: Chiara Molinari, Arianna Rinaldi, Francesca Santi*
Sextus: Valentina Betti*, Valeria Casali, Germana Schiassi
Altus: Francesco Giusti, Huub Va Der Linden*
Tenors: Michele Concato, Yasuharu Fukushima, Simone Scanzaroli
Quintus: Nicola Bonazzi, Renato Dolcini, Michele Vannelli*
Bassus: Guglielmo Buonsanti, Marco Spongano, Riccardo Parmeggiani

GRUPPO VOCALE LAURENCE FEININGER / Roberto Gianotti, conductor and soloist
Fabio Bonatti, Salvatore De Salvo Fattor, Ervino Gonzo, Marco Gozzi, Walter Marchi, Franco Pocher, Roberto Gianotti

Sara Dieci, Organ

Roberto GINI, Conductor
 






Luogo e data di registrazione
Chiesa di San Giuliano, Catania (Italia) - agosto 2006
Chiesa di Santa Barbara, Mantova (Italia) - ottobre 2007
Chiesa di San Giovanni in Monte, Bologna (Italia) - ottobre 2009

Registrazione: live / studio
studio

Produced by
DYNAMIC S.r.l., Genova, Italy

Artistic supervision
Danilo Prefumo

Computer Graphics
Stefano Ferrajoli

Sound engineer
Silvano Landonio

Editing
Roberto Gini

Mastering
Rino Trasi

Prima Edizione CD
DYNAMIC - CDS 656 - (3 CD's - durata 67' 11" - 61' 33" & 52' 52) - (c) 2010 - DDD

Cover photo
© Stefano Ferrajoli, 2010

Note
Dedicato all'amica Valentina Cortese.


 
















Durante l'estate del 1610, mentre era al servizio dei Gonzaga, Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 - Venezia, 1643) diede alle stampe quella che sarebbe divenuta una delle più celebri raccolte di musica liturgica e sacra di tutti i tempi: Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ad ecclesiarum Choros ac Vespere pluribus decantandae cum nonnullis sacris concentibus ad sacella sive Principum cubicula accomodata (Venezia, Amadino), comunemente nota come Messa e vespri della Beata Vergine. Dedicata a papa Paolo V, essa fu progettata verosimilmente per obiettivi professionali e personali.
Giunto a Mantova (1560 ca.) come suonatore di viola, dal 1602 Monteverdi ricopriva l'impegnativo ruolo di "maestro della musica del duca" e come tale doveva provvedere sia alle musiche profane, quotidiane e straordinarie (da camera, da teatri, feste, balli), sia a quelle sacre e liturgiche per le cappelle di Corte o, occasionalmente, anche per altre chiese cittadine. Il palazzo ducale comprendeva al proprio interno una piccola chiesa gotica (S. Croce), varie cappelle per uso privato e la grande basilica palatina di S. Barbara che, in quanto collegiata, godeva di una gestione a sé e di un maestro di cappella proprio (Besutti, 2007). In passato solo Giaches Wert (1535-l596) aveva ricoperto contemporaneamente i ruoli di maestro di corte e di maestro di S. Barbara. La distinzione fra le due cappelle ha ingenerato in passato il persistente equivoco, ora corretto (Bowers, 2007), che la composizione di musiche liturgiche e sacre di corte fosse esclusa dalle mansioni di Monteverdi: un`errata valutazione discendente dalla non accurata analisi dei dati storici, ma soprattutto dal mancato confronto con il suo diretto predecessore, il cremonese Benedetto Pallavicino (1551-1601).
Date queste premesse, e date le frequenti lagnanze del maestro circa la gravosità del proprio impiego, pare verosimile che con la stampa e la dedica di questo libro, Monteverdi mirasse a ottenere un ruolo meno impegnativo, come quello della sola direzione della cappella di S. Barbara, rimasta vacante per la morte di Giovanni Giacomo Gastoldi (1555-1609). Con la dedica papale egli cercava inoltre di favorire l’ammissione gratuita del figlio primogenito Francesco al seminario romano. Nonostante il viaggio a Roma, compiuto in gran segreto per perorare le proprie cause, gli obiettivi non furono raggiunti. L'incarico in S. Barbara, fu affidato transitoriamente all'oscuro Antonio Taroni e poi a Stefano Nascimbeni. Francesco sarà avviato dal padre agli studi di giurisprudenza. Il quadro biografico così ricomposto chiarisce l'impegno di Monteverdi anche in campo sacro e giustifica l'esistenza, altrimenti inspiegabile, di una produzione tanto vasta ed eccelsa alla data del 1610.
Si rafforza dunque l’opinione che la raccolta, pur essendo organizzata in una sequenza liturgica mariana solo in parte deviata dallintromissione di parti non liturgiche, non raffiguri una sola grande celebrazione, ma raduni antologicamente brani composti durante il ventennio mantovano. Le musiche composte per le funzioni ordinarie non sono distinguibili, ma in alcuni casi è possibile identificare la destinazione dei brani: come l'inno Ave maris stella, composto sul canto piano riformato per la basilica di S. Barbara e quindi probabilmente a essa destinato (Besutti, 1998); o come il mottetto trinitario Duo Seraphim, forse composto nel 1605 per celebrare la collocazione della pala della Trinità di Pietro Paolo Rubens nella chiesa della Ss. Trinità (Kurtzman, 2007).
Questa registrazione integrale della Messa e vespri della Beata Vergine è stata progettata alla luce delle conoscenze più recenti. Fra le innumerevoli suggestioni che questa straordinaria antologia di musica sacra, ‘da capella’ e `da concerto`, potrebbe ispirare, ne sono state privilegiate due: anzitutto il contesto liturgico e devoto per il quale sicuramente queste musiche furono composte, in secondo luogo il legame dell'opera Con Mantova e con la sua corte. Alla base di questa registrazione c'è una celebrazione liturgica di vespri mariani per la Festa dell`Assunzione (15 agosto 2006) e una messa solenne dedicata a S. Barbara, in questo caso non celebrata, ma eseguita in cornice liturgica (7 ottobre 2007). In entrambi i casi le composizioni di Monteverdi hanno dialogato con passi liturgici in canto piano: antifone (vespri), brani del Proprio (messa). In entrambi i casi queste parti sono state tratte dal repertorio monodico che il duca Guglielmo Gonzaga (1538-1587) fece appositamente modificare per la collegiata di Corte di S. Barbara (Mantova, Archivio Diocesano). Onde fugare possibili fraintendimenti, con ciò non si è voluto asserire che tutti i brani contenuti nella Messa e vespri della Beata Vergine siano stati composti per questa chiesa. Restando infatti ben ferma la consapevolezza della illimitata possibilità di ricontestualizzazione liturgica dei brani contenuti nelle sillogi sacre monteverdiane (C. Monteverdi, Vesperae de Confessore, Dynamic CDS 543, 2006), si è voluto porre l'accento sul contesto storico e liturgico nel quale Monteverdi si muoveva nel 1610.
Non era possibile consegnare alla registrazione discografica tutto quanto è stato realizzato dal vivo. La gestualità, l’avvicendarsi di pieni e di vuoti, di suoni e di silenzi, che sono il codice del rito nella sua dimensione spirituale, non si adattano alla logica discografica. I principali passi in canto piano sono stati tuttavia conservati. Questi, oltre a richiamare la cornice nella quale le composizioni monteverdiane si inserivano, danno la possibilità di ascoltare alcune rare monodie liturgiche di ambito 'barbarino'. Rispetto alla tradizione romana, esse lurono "purgate da barbarismi et mali suoni" (Giovanni Pierluigi da Palestrina, lettera a Guglielmo Gonzaga) secondo la sensibilità musicale cinquecentesca (1564-1585 ca.) e in alcuni casi composte ex novo, come la sequenza Mater alma perge trino e gli altri brani del Proprio della messa per la festa di S. Barbara (4 dicembre). Nel caso dei vespri, rispetto all’attuale tradizione liturgica per la festa dell'Assunzione, si segnala la differenza delle antifone terza (Exaltata est in luogo di In odorem), quarta (Post partum in luogo di Benedicta filia) e quinta (Paradisi portae in luogo di Pulchra es). A ciò si aggiunga che, riguardo ai Vespri monteverdiani, l'attenzione al canto piano è più che mai appropriata: tutti i cinque salmi sono scritti sulle intonazioni gregoriane: l’inno propone in bella evidenza la melodia liturgica ‘barbarina' nella parte del Cantus; e la Sonata sopra Sancta Maria ricalca il tono litanico. Lesecuzione dei brani in canto piano da parte del Gruppo vocale Laurence Feininger tiene conto delle più aggiornate ricerche sulla prassi esecutiva di questi repertori in epoca tarda (Il canto fratto).
L'organizzazione dei CD è frutto dunque di un compromesso alto fra il rispetto dei tempi dell'ascolto discografico e quanto è stato realmente celebrato. Come il titolo monteverdiano dichiara, la silloge è bipartita e contiene una messa corale a sei voci "da Capella" ovvero in stile polifonico ‘antico', e vespri concertanti, modernamente giocati sul dialogo fra voci sole, strumenti e diversi spessori sonori. Dalla realtà liturgica, che prevede la celebrazione dei vespri prima della messa, discende la decisione di sovvertire nella presentazione discografica l’ordine della raccolta monteverdiana, riservando l’esordio ai vespri. I mottetti 'da concerto' composti su testi non liturgici (CD 1, nn. 3, 5, 7, 9), che nella celebrazione erano stati raggruppati alla fine del vespro a mo' di epilogo devozionale, qui invece sono stati alternati ai salmi, rispettando con ciò l`ordine dell’edizione del 1610. La seconda versione monteverdiana del Magnificat (a 6 voci), presentata dopo la benedizione vespertina (CD 2, nn. 19-30), completa infine la registrazione realmente integrale della raccolta.
Paola Besutti
····················
I Tempi
Già dalla fine del ‘400 la pulsazione metronomica (Tactus) si stabilisce su un battito del polso che non ha avuto nella fisiologia umana variazioni di rilievo. E’ su questa pulsazione che viene organizzato il sistema delle mensure e delle proporzioni (prolazioni) i cui segni vanno intesi - per l'epoca di Monteverdi - come valori di scansione precisi, impiegati dagli autori in correlazione all'affetto, all'espressione e alla solennità proprie del brano.
A partire approssimativamente da metà ‘600 le indicazioni di tempo si codificano sempre più nei nomi delle danze o si identificano nelle più flessibili diciture di Allegro Andante Adagio ecc.; sono meno soggette ai soli segni di prolazione e lasciano all'interprete una certa elasticità nella scelta del Tempo. Se nel repertorio più comunemente conosciuto è quindi facile avvedersi di un`incongruenza qualora un Andante venisse eseguito come un Presto o un Allegro come un Adagio, nella musica dell’epoca di Monteverdi ciò è meno evidente, poiché sia il pubblico sia gli stessi interpreti sono tutt’ora influenzati da esecuzioni che, a causa di nostra ingenuità, di convenienza o di errori di trascrizione, sono, per prassi generalizzata, diventata ormai tradizione, irriguardose delle proporzioni indicate. Il risultato, pur distante dall’idea del compositore, appare spesso all'ascoltatore di oggi ugualmente plausibile e accattivante magari nell'evocazione frequente di suggestioni popolaresche o etniche, più vicine al nostro gusto moderno che all'autentico significato della composizione. Ciò si nota maggiormente nei tempi ternari ma si riscontra talvolta anche nei ritmi binari, dove accade che si aggiungano cambi di tempi non indicati dall’autore, alterando il testo originale. L'andamento del Tempo della musica del XVI e XVII secolo può apparirci oggi come troppo lento perché contrasta fortemente col generico senso di frenesia tipico della nostra epoca, che ci seduce a riconoscere in ogni tempo ternario un brillante ritmo di danza.
Questa premessa è necessaria nella presentazione di questa registrazione poiché il Vespro della Beata Vergine, ancorché appartenente al repertorio antico, è un'opera molto eseguita: l'attenersi alle proporzioni indicate da Monteverdi presenta molte sorprese. Queste differenze potrebbero apparire come una personale rilettura o suscitare la stessa perplessità che si prova quando i restauri di molti capolavori pittorici del passato, rimosse le incrostazioni che alteravano i colori originali, svelano talvolta un'opera d'arte affatto diversa da quella che, basandosi su un'estetica sfalsata e distante da ciò che l'artista voleva esprimere, è stata fino a quel momento interpretata e spiegata. Si aggiunga l'annosa questione delle chiavette acute che, se non risolta dall'interprete, porta a esecuzioni fuori tono di gran parte del repertorio antico, cioè in una diversa tonalità: tutto il brano viene eseguito una quarta o una quinta sopra il tono previsto dall'autore, i soprani cantano in coloratura, i tenori diventano contralti e i bassi tenori, La Messa In illo tempore, il Lauda Jerusalem e i due Magnificat vogliono infatti essere trasportati una quarta sotto rispetto al tono indicato in partitura, secondo una pratica ben codificata da tutti i trattati dell'epoca.
Gli Ornamenti
La musica contenuta nei trattati di ornamentazione rappresenta il loro vero patrimonio. Ornamenti fantasiosi, disegni melodici, vere e proprie composizioni create per ornare i frammenti melodici standard, i soggetti riconoscibili nei brani che eseguiamo e riscontrabili, identici, in quei trattati; come avviene nei testi di architettura, dove i fregi e le decorazioni sono modelli destinati a decorare, ad esempio, le porte e le finestre degli edifici: soggetti, queste, che senza ornamenti sono semplici e funzionali varchi aperti nelle pareti.
Le porte e le finestre nella musica sono le frasi a note lunghe che da sole non ambiscono a esprimere il sentimento delle parole ma attendono, per acquistare significato, che l’interprete apponga loro i necessari ornamenti: ad esempio Audi, ascolta; Coelum, il cielo contemplato da chi canta; Verba mea, le mie parole, il mio canto.
Le ornamentazioni presenti nei mottetti di questa raccolta sono opera di musicisti a Monteverdi contemporanei (Richardo e Francesco Rognoni, Bovicelli, Barbarino, Brunelli), musica scritta per ornare soggetti identici a quelli che si trovano nel Vespro.
Roberto Gini