Nel 1620, a mezzo di una carriera in costante ascesa, Claudio Monteverdi riassume all’amico Striggio, che lo aveva invitato a tornare a servire il duca di Mantova, i tanti motivi di soddisfazione che lo legano ormai indissolubilmente a Venezia: il guadagno come maestro di San Marco, doppio rispetto ai suoi predecessori, il rispetto di cui gode, le tante occasioni di guadagni extra presso le tante cappelle veneziane (“sino a cinquanta ducati per duoi vespri e una messa”). E’ un peccato che nelle 127 lettere monteverdiane che sopravvivono le allusioni alla sua musica sacra siano così scarse, perché ne avremmo ricavato preziose informazioni sulla committenza e anche sulle modalità di esecuzione. Quel che non si pensa normalmente è che per la maggior parte della sua carriera Monteverdi fu soprattutto un compositore di musica sacra e che anche in questo campo, come per i madrigali e l’opera, la sua produzione influenzò profondamente la musica del suo tempo. A parte il suo celebre Vespro del 1610 ed alcune messe, la conoscenza moderna delle sue composizioni sacre è limitata alla antologia Selva morale e spirituale, di cui lo stesso autore volle organizzare l’edizione a stampa nel 1641, in cui confluirono parti di messa, salmi e mottetti composti nei vent’anni precedenti. Una seconda antologia, in tutto analoga, fu compilata dopo la morte di Monteverdi dall’editore veneziano Vincenti nel 1650 (vi compaiono brani editi già nel 1620). Nel 1942 Gian Francesco Malipiero completava i suoi Opera omnia di Monteverdi col secondo tomo del volume XVI dedicato alle composizioni sacre apparse in raccolte a stampa: si tratta certamente della raccolta più sottostimata e trascurata da studiosi e musicisti fino ad oggi. Come ha ben compreso Roberto Gini, che per primo ha avuto l’idea di proporne una registrazione completa (ricorrendo per quanto possibile agli originali, non essendo più oggi adeguata la trascrizione di Malipiero), questo insieme compone una terza Selva spirituale monteverdiana, preziosa per comprendere l'evoluzione, non soltanto del suo stile da chiesa, ma in generale della sua scrittura vocale. Si parte da due mottetti apparsi in raccolte milanesi del 1615-18, proseguendo con antologie soprattutto veneziane stampate fine al 1629 (ma alcuni brani furono pubblicati a Roma, Napoli, Strasburgo, confermando la diffusione universale della musica di Monteverdi) e poi tre brani editi dopo la morte dell’autore, nel 1645 e 1651. A questi brani Gini ha voluto accostare alcune toccate per organo con funzione di “intonazione”, secondo la prassi del tempo, e due composizioni importanti non presenti nell'edizione Malipiero: l'imponente Gloria a 8 voci custodito in copia unica manoscritta presso l’Oratorio dei padri Filippini di Napoli (opera a lungo considerata dubbia e solo recentemente accettata ed edita) e il Confitebor a 4 voci che compare nell’edizione napoletana del 1627 dei Mottetti di Giovan Maria Sabino, autore cui si deve l'introduzione dello stile concertato monteverdiano nell’Italia meridionale.
L'impressione che si ricava dall’ordine cronologico di tutti questi brani è la progressiva separazione dello stile vocale da quello liturgico, seguendo ovviamente l’idea di “modernità” offerta dal teatro d’opera. Peraltro, non si è mai persa di vista l’ambientazione “in cappella” di queste musiche, attraverso l’uso dell’organo impostato come prescrivono i trattati del tempo, tranne che nell’unico caso della Salve o Regina in cui si è sperimentata l'indicazione coeva di sostituire l’organo con il lirone. La scrittura apparentemente piana e semplice di questi brani ha tratto in inganno molti ossevatori, che hanno giudicato modesta la qualità di questa produzione monteverdiana solo perché ignoravano una nozione oggi ampiamente riconosciuta: a seconda della loro bravura e competenza, gli esecutori interpretavano quelle pagine aggiungendo ornamentazioni più o meno copiose ed ardue, ma immancabili, che erano implicite per qualunque professonista. Roberto Gini ha lavorato per anni sui trattati dell’epoca di Monteverdi ed ha potuto ricostruire minuziosarnentc una prassi improvvisativa che sembrava perduta.
L'ornamentazione vocale è talmente importante che Monteverdi nelle sue lettere si dilunga a descrivere l’abilità dei cantanti da lui osservati nelle varie tecniche di gorgia, grazia o dispositione di voce. Utilizzando gli esempi forniti dallo stesso Monteverdi, accanto all'ampia casistica ricavata dai trattati del XVI e XVII secolo, Gini ha potuto scegliere di volta in volta gli abbellimenti più adatti ai brani eseguiti come avrebbe potuto farlo un maestro di cappella del tempo: a titolo di esempio, il mottetto Ego flos campi è registrato due volte, la prima in versione semplice e la seconda ornata o “passaggiata”, come si faceva normalmente nelle edizioni del tempo (ad esempio nelle raccolte di Bartolomeo Barbarino). Altri casi sono molto interessanti per il confronto dello stile di ornamentazione usato nel nord rispetto a quello meridionale: in una antologia veneziana curata nel 1625 da Leonardo Simonetti comparvero brani di Monteverdi e brani del napoletano Sabino e questi ultimi comprendono abbellimenti molto diversi dai primi, che Gini ha voluto sperimentare in uno stimolante confronto. D’altro canto, fu Sabino a pubblicare il Confitebor finora sconosciuto di Monteverdi nella Napoli dove si conserva il Gloria manoscritto. La diffusione di questo repertorio era facilitata dalle versioni semplificate e prive di ornamenti che le antologie spargevano in tutta Europa, acquistate da cappelle grandi e piccole por il loro uso quotidiano, come ha dimostrato una ricerca di David Bryant ed Elena Quaranta. La ricostruzione di questa eccezionale terza Selva spirituale consente di comprendere anche nel trascurato campo sacro la portata decisiva della personalità di Claudio Monteverdi.