Luogo e data di registrazione		Basilica di S. Michele, Pavia (Italia) - 8/12 febbraio 1990
	Registrazione: live / studio		studio
	Direttore artistico		Sigrid Lee
	Grafica		Gloria Moretti
	Presa del suono		Roberto Meo
	Tecnica		Sound Events, Castel S. Pietro, Bologna · DAT Technics SV 360, microfoni Neumann KM 84 (2), Schoeps CMC 541 (2)
	Prima Edizione CD		TACTUS - TC 56031101 - (1 CD - durata 56' 42") - (p) 1987 - DDD
	Note		In copertina: Caravaggio "S. Giovanni Battista" Roma, Pinacoteca Capitolina.

 

La meticolosa cura con cui Claudio Monteverdi vagliava la pubblicazione a stampa delle sue musiche fu, probabilmente, la causa primaria del fatto che, di mezzo secolo di attività compositiva, relativamente scarse siano le opere sopravvissute ai nostri giorni. Ma la fama (sia pur talora discussa) conseguita dal musicista bastò a preservare dall'oblìo un certo numero di pagine, capitate in maniera talvolta clandestina fra le provvide mani di contemporanei antologisti; i quali assicuravano maggior prestigio alle loro raccolte inserendovi musiche inedite dei principali compositori dell'epoca (ed è, in effetti, grazie alla presenza di pagine monteverdiane che le pubblicazioni di Bonometti, Calvi, Simonetti etc. sono ancor oggi ricordate). Data la singolare circostanza che ha consentito la preservazione di questi brani, è difficile risalire alla loro data (a parte il terminus ante quem per quelli pubblicati in vita dall'autore) e destinazione; essi presentano tuttavia, proprio per il loro aspetto frammentario ed isolato, e per la possibilità di un confronto con l'analoga produzione di colleghi di Monteverdi, un'esauriente panoramica sulla musica sacra nella prima metà del XVII secolo. Gli undici brani inclusi in questa registrazione, caratterizzati dalla ristrettezza dell'organico (una o due voci a basso continuo), mostrano tre atteggiamenti diversi nei confronti del sacro: la solennità dell'Inno, il tono festoso dell'Antifona, l'intima espressione del Mottetto (i termini qui usati non vanno intesi con rigore musicologico e liturgico; servono piuttosto a determinare il particolare ambito stilistico in cui si muove l'ispirazione del compositore). L'accento declamatorio è comune ai tre Inni qui registrati: in Cantate Domino a due tenori, il ritmo ternario usato come refrain si alterna a momenti in cui il trattamento delle voci si frange in virtuosistiche imitazioni, secondo una prassi che, sia nel Madrigale che nella musica sacra, destinava a tale combinazione vocale un caratteristico trattamento allusivo ad una sorta di alternanza solo-tutti. In Ecce sacrum paratum le lunghe note ferme iniziali del solista risuonano con l'impeto entusiastico di un trionfale annuncio. In Laudate Dominum, infine, la scrittura è improntata ad un solenne dialogare tra la voce di basso ed il continuo (nella letteratura da chiesa generalmente realizzato dal trombone, in questo caso, in particolare, trattato come una seconda voce concertante). In tipo dell'Antifonaè presente con altri tre brani, caratteristici per un'ispirazione melodica più delicata e a tratti quasi popolaresca: in Currite populi per tenore l'irruenza dell'incipit ternario si stempera in un Alleluia di tono quasi da "canzonetta". La voluta omissione, nella partitura, del nome del santo da festeggiare (prassi ricorrente che permetteva di adattare il brano ad ogni occasione) è stata qui integrata con Johannes, in considerazione del fatto che il Battista è, tra i santi, quello di più ricorrente uso liturgico (giugno, settembre, inizio della quaresima, riti battesimali). Exulta filia, antifona natalizia, esordisce con un ritmo marziale, quasi uno squillo di tromba, che si ripete come ritornello, anche in questo caso con un'intenzione allusiva dell'alternanza solo-tutti. Venite et videte per soprano, infine, è tutta giocata su festosi ritmi ternari, che si allentano nel più discorsivo 4/4 solamente laddove il testo richiede un trattamento più meditativo. Un discorso più approfondito si rivela necessario a proposito dei Mottetti, di cui tre basati sul Cantico dei Cantici, e due sulla preghiera mariana del Salve Regina. Numerose sono le meditazioni culturali attraverso le quali il messaggio di tenero, quanto esplicito erotismo del Cantico è stato convertito, dal suo originale contesto letterario, all'utilizzazione sacra (sposa = Chiesa, sposo = Cristo); Monteverdi, a differenza di altri compositori coevi, sembra intenzionato a mantenere vivo l'intimo afflato psicologico di queste pagine, senza nulla sacrificarne alle formali esigenze liturgiche. Ai nostri orecchi queste tre composizioni (Ego flos campi per contralto; O quam pulchra per tenore; Ego dormio per soprano e basso) risuonano cariche di quel misticismo in cui l'estasi dello spiritoè mediata dall'esperienza dei sensi. A veri e propri, per quanto sublimati, travestimenti di visioni carnali assistiamo sovente nell'arte sacra del XVII secolo: all'esempio clamoroso della S. Teresa del Bernini si può affiancare la vasta produzione pittorica di soggetti efebici (giovani santi, angeli e arcangeli); e lo stesso ricorrente motivo simbolico di Amor sacro e Amor profano conduce talora ad un'ambigua confusione di ruoli. Se l'area figurativa agiva in un ambito controverso, ove era comunque necessario salvare le apparenze dell'incorrubilità, la musica sacra nondimeno, mentre parlava il linguaggio della spiritualità o del fasto temporale, poteva tuttavia insinuare, in certi orecchi particolarmente sensibili, arcane allusioni ad antiche consuetudini pagane. E qualcosa di simile, con le loro umbratili fioriture e con le armonie piane e trascoloranti, sembrano evocare ancora oggi questi tre meravigliosi mottetti. Similmente i due Salve Regina per tenore, il primo con l'iterazione, ad ogni frase, dell'appassionata invocazione "O Regina, o mater..."; il secondo con l'estrema libertà di declamazione e con la scrittura altamente virtuosistica (che richiama quella del Possente spirto dall'Orfeo), senza nulla perdere di mistico, trapassano tuttavia l'ambito sacro per battere, piuttosto, i sentieri più consoni del Genere Rappresentativo. In questa registrazione, le Intonazioni d'organo di Andrea e Giovanni Gabrieli vengono restituite alla loro autentica funzione; trattandosi di musiche d'ambito veneziano, non è ingiustificato accostarle a musiche di Monteverdi, che per trent'anni fu direttore della Cappella di S. Marco. Nei brani di tipo solenne e declamatorio, il continuo all'organo è stato realizzato con alcuni registri di ripieno anziché col solo principale: in tal modo esse amplifica e sostiene la voce che, anche per la posizione remota delle cantorie nelle grandi chiese, doveva essere "gridata" per poter giungere ai fedeli con il "volume" necessario a rendere il clima di annuncio e di esortazione voluto dal testo e dal momento liturgico. Il luogo prescelto per la registrazione, la Basilica di S. Michele Maggiore in Pavia, se pur estraneo alla vita ed alla produzione di Monteverdi, costituisce, dal punto di vista acustico, un tipico (e splendido) esempio di grande tempio non addobbato, ove la pietra viva delle strutture murarie restituisce una sonorità ricca e corposa, non esageratamente riverberante. La presa del suono ha voluto cogliere le condizioni di rapporto fra testo, voci e strumenti, senza enfatizzarne colori o dettagli timbrici, ma riproducendo nel modo il più fedele possibile l'ambiente d'ascolto della massa sonora, quale alla navata giunge dalla  cantoria. Cristiano Gianese - Roberto Gini