Ambrosian chant is better understood if one bears in mind the fact that throughout the Christian West, until about 1000 A.D., many different religious rites were in use, but that they gradually all gave place to the increasingly authoritative Roman liturgy - with the sole exception of the liturgy employed at Milan. This has remained almost unaltered, with its own plainsong melodies, from its origins in the 4th century right through to the present day, a span of almost sixteen centuries. Why at Milan?, one is bound to ask.
By the end of the 4th century Christianity had triumphed over paganism as the new State religion, despite violent disputes with sects holding heretical views, in particular the Arians. At that time Mediolanum, as Milan was then called, together with the seaport of Aquileia (which today is a mere inland village owing to the silting up of its shores over the centuries, but which still possesses extremely impressive remains of its former glory), was the most important Imperial capital city in the western half of the mighty Imperium Romanum Christianum. A government official in Milan who was also greatly gifted as a writer, poet and orator, Aurelius Ambrosius (339-397) was chosen by the people as their Bishop in 374 A. D. I-Ie was responsible to no small degree for the leading position which Milan came to occupy among cities as “Roma secunda”. The authority of this powerful personality led to the adaptation of the terme “Ambrosian” for the Milanese liturgy and its plainsong melodies since the 9th century. Formerly they were used almost everywhere in northern Italy, and in parts of southern Germany (Augsburg, Salzburg, Prague etc.), but today the Ambrosian liturgy is restricted to the city of Milan and its surroundings, and to a few valleys in the southern Alps. Until 1898 a special Milanese form of musical notation was in use, but in 1935 it was superseded by the customary Roman square note system. This form is used in the edition of the Ambrosian Mass chants produced by the Montserrat Benedictine G. M. Suñol (1935), although as the facsimile shows, the authentic Milanese neumes are easier to read. For this reason the first new edition of the complete Milanese chants in the Monumenta Monodica Medii Aevi 13/14 (by Bonifazio Baroffio) returns to the use of the old notation, and also corrects various errors in Suñol’s edition.
Milan’s overriding importance as seat of the Imperial government with its worldwide trade links, effected the liturgy. Outside influences were accepted more readily there than, for example, in Rome, which at that time was a less important, almost provincial city. Liturgical elements from elsewhere came into use at Milan between the 5th and the 7th century. From Rome, Milan adopted a number of Introit chants, which became known as Ingressae (e. g. No. 1), and certain Graduals now known as Psalmelli (No. 2). From the East came some Byzantine texts, such as “Coenae tuae”, sung by the Milan Schola as No. 5; this was sung at Byzantium from the 6th century onwards, and may go back to an even earlier Syrian-Palestinian tradition. Unfortunately, despite intensive research it has not yet proved possible to discover or reconstruct the original Oriental melodies to these texts, and the same is true of other Ambrosian chants whose words the editor of Paléographie Musicale 5/6 (Cagin) has shown to be translations of texts from Eastern liturgies. Certain melodic configurations may possibly have reached Milan from rites which had originated in Gaul; I have in mind the typical formal characteristics of “In Bethlehem Judae” (No. 4) and of the two Transitories (Nos. 10 and 11) sung during the reception of the Communion. Here the melody consists of more or less numerous repetitions of a single melodic line (comparable to such Gallic pieces as the “Exultet”; also, to quote a late example, the earliest French crusaders’ hymn of 1147). To sum up: Milan was receptive to the good and beautiful from whatever source, while Rome deliberately excluded many outside influences, for example restricting the texts used to those from the Psalms. This gave the Milanese liturgy as a whole a more colourful character, its plainsong providing contrast to the more uniformly sober Roman form. Seen in another light, the contrast was between the inorganic compilation of variegated material at Milan, and the strictly constructed Roman edifice.
The important thing is that the chants imported from elsewhere were creatively transformed in accordance with the stylistic characteristics of Ambrosian plainsong, “Ambrosified” so to speak. This brings us to the key question: What is the distinguishing characteristic of the Ambrosian style? Let us for the moment ignore the wider liturgical context, the typical ordering of the chants for the Mass (Nos. 1-11) and Offices (Nos. 12-21), on which this recording is based, and consider solely the melodic style evident in the chants as a whole. What first attracts our attention is the constant repetition of innumerable melodic fragments moving by small intervals; the Bavarian “Scholasticus” Aribo termed this method of melodic progress “spissim” in contrast to “saltatim”, the use of wider leaps favoured in northern lands. (The use of small intervals was a hallmark not only of Milanese but also of early Roman and Beneventan chants, and with Oriental melodies Byzantine and Syrian in particular, so that it is correct to consider this a characteristic of vocal music in Mediterranean lands). The melodic repetitions are not always literal, being subjected to slight modifications or “Gestalt”- variations, as they have been called. Consequently the Milanese chants appear, to a greater extent than others, to be permeated with music, as such motifs are constantly in evidence. By comparison Roman plainsong creates an effect of austerity: the placing of the individual notes or melodic figures is subordinated to the grammatical characteristics of the text, while Milanese plainsong flows apparently unconcernedly across sentences, verbal phrases and caesuras.
Its range extends from simple Antiphons like the Advent “Rorate” (No. 17) and “In exitu” (No. 18), called syllabic because in such pieces it is rare for a syllable to be spread over more than one note, right through to the extravagant melismata of the “melodiae”, in which up to 200 notes are sung to a single syllable (No. 3, more details of which are given below). Between these two extremes the great majority of the chants are in a mixture of the syllabic and melismatic styles. Examples of this among the chants for the Mass given here are the Ingressa (No. 1), which fulfils some of the functions of the Roman Introit, the two chants intoned between the lessons “Laudate” (No. 6) and “Domine, domine deus” (No. 7), the Confractorium “Ille homo”, the chant to accompany the breaking of the bread (No. 9). From among the chants for the Divine Office the Schola sing the “Venite omnis creatura” (No. 19), put together from two Antiphons, the Psallendae Nos. 20 and 21 which serve to frame a Psalm, and the celebrated “Tenebrae factae sunt” of Holy Week (No. 16); the three Hymns (Nos. 12-14) are referred to below. They are followed by the “Omnes patriarchae” (No. 15), which is preceded liturgically by the Benedictus of the three youths in the fiery furnace, classified as a Hymn. More richly melismatic in style are the Psalmellus “Pacifice” (No. 2), the counterpart to the Roman Gradual, and the Offertory “Ubi sunt nunc dii” (No. 8), whose reference to “false” gods suggests that it dates from a time when heathenism was still a force to be reckoned with. At the other end of the stylistic spectrum are the melodic patterns whose melismatic richness is without parallel: These are the “melodiae cum infantibus”, a true Milanese creation (No. 3). A long Alleluia - St. Augustine had warm praise for its chains of notes which he called “jubilus” - acts as a refrain framing the heart of the piece which tells of the coming of the Three Wise Men, the “Magi venerunt”. First it is sung by men’s voices, then a repeat follows in which boys’ voices take part - this is an extended version known as “melodiae primae”; for the third and last time it is sung by the boys to conclude the piece in a yet more radically altered version, the “melodiae secundae”. “To present a ‘scheme of motifs’ is not in accordance with the style of the melodiae. It is better to surrender to the flow of this infinitely fine-nerved line, and at the same time to observe how the same or similar figures constantly recur. It will also be observed that lengthy stretches are repeated, and finally it becomes apparent that brief and longer sections are not put together haphazardly as seems at first to be the case, but that a formative will is in sovereign command of the endlessly flowing melodies” (B. Stäblein, “Das Schrifthild der einstimmigen Musik des Mittelalters”, Illustrations 21 a and b, P. 132). Franchino Gaffori (died 1522), who directed the Cathedral music in Milan for 38 years and after whom the present Schola is named, gave a masterly description of the evolution and fine flow of the melodic line when he referred to a “continuato et perenni transitu”, a species of endless melody.
In addition to the “melodiae cum infantibus” Milan created another new class of composition, which - unlike the “melodiae” which remained unique to Milan - soon came into use throughout the whole of the Latin Church: the Hymn (Nos. 12-14). Its origin is known: when their Arian foes were holding the Bishop and his faithful followers prisoner in Porziana Basilica for several days and nights in an attempt to compel their submission, Ambrose kept his people from succumbing to weariness by teaching them hymns whose words he had written, and which they then sang. The basic form (8 four-line verses, sung antiphonally by men and women) and the style of writing, with profound ideas expressed in words which all could easily understand, were soon taken up by all churches and called simply Ambrosiani. These hymns had a striking effect on the masses in Milan: they were sung so enthusiastically by the populace that the Arian foes described them as magical songs (in-cantationes) with which the Bishop had turned the people’s heads - an accusation which gave Ambrose cause for pride. All three hymns sung here, the well-known “Splendor paternae gloriae” (Monumenta Monodica Medii Aevi 1, Melody 3), “Agnes beatae virginis” (ditto, 24) and “Apostolorum
passio” (12), are given at their first appearance in the sources (12th century) in the authentic and best Ambrosian tradition, including the addition of the customary melismata.

Caption to the illustration on the title page:
One of the earliest manuscripts of Ambrosian chant, dating from the 12th-13th century: British Museum, London, Add. 34209 (Facsimile and transcription in Paléographie Musicale 5 and 6) fol. 8v/9 (the page numbers 16 and 17 pasted on refer to the Paléographie Musicale edition). The lines (partly coloured) which are marked with pitch indications (c, f, b, a) along with the “Custodes” which indicate the melodic continuation at the end of each line, facilitate an easy reading of the notation - an ability which can be acquired very quickly with the aid of a good introduction to the subject. These are chants for the Office of the 3rd and 4th Sundays in Advent; finally, below on the right, the Responsorium “Veni domine” (with Initial) and the two verses “Deus in adiutorium” and “Confundantur”.


Si avrà per il corale ambrosiano una comprensione migliore se si pensa che nei paesi occidentali cristiani esistevano fino alla fine del millennio una quantità di riti, che nel corso dei tempi, dovevano cedere di fronte alla liturgia romana, la quale si estendeva sempre più potente - con l’unica eccezione di Milano che riuscì a mantenere la propria liturgia, con le sue proprie melodie, dagli inizi del quarto secolo fino al giorno d’oggi, per quasi sedici secoli. Perché proprio Milano? ci si clomanderà.
Nei tempi decisivi della fine del IV secolo, dopo lo scioglimento del paganesimo attraverso la già strapotente nuova religione di stato cristiana e dopo le violente dispute con le sette, specialmente con gli ariani, Mediolanum - così si chiamava allora Milano - insieme alla città di porto Aquileia (oggi per l’alzamento d’arena divenuta niente più che un villaggio dell’interno, però con imponenti resti dello splendore passato) era la capitale imperiale più importante della metà occidentale dell’enorme Imperium Romanum Christianum. Uno dei funzionari del governo qui residenti era Aurelius Ambrosius (339-397), molto qualificato anche come scrittore, poeta e retore, che la popolazione aveva eletto vescovo nel 374. Era proprio lui la persona a cui Milano doveva la sua posizione dominante come "Roma secunda". L’autorità di questa personalità energica ha condotto al fatto che dal 9° secolo in poi la liturgia milanese e il suo tesoro melodico furono chiamati "amhrosiani". Mentre prima la loro area di diffusione si estendeva in quasi tutta l’Italia settentrionale fino a parti della Germania meridionale (Augusta, Salisburgo, Praga), oggi il rito ambrosiano si limita alla città di Milano e ai suoi dintorni, come pure ad alcune valli dell’orlo alpino meridionale. Anche la scrittura musicale milanese in uso fino al 1898 fu sostituita nel 1935 dalla scrittura quadrata tipicamente romana: così nella nuova edizione dei Canti Ambrosiani per Messa (1935) curata dal Benedettino di Monserrat G. M. Suñol, benché la scrittura originaria dei neumi milanesi, come il facsimile mostra, sia di lettura più facile. Perciò anche la prima nuova edizione del completo repertorio milanese in "Monumenta Monodica Medii Aevi 13/14" (curata da Bonifazio Baroffio) riprenderà l’antica scrittura e allo stesso tempo correggerà gli altri difetti dell’edizione di Suñol.
Lo straordinario significato di Milano come sede del governo imperiale con relazioni commerciali mondiali ebbe i suoi effetti anche sulla liturgia, nella quale ci si mostrò più aperti agli influssi stranieri di quanto, per esempio, ci si mostrasse nella Roma di allora, modesta e quasi provinciale. Infatti si possono dimostrare nel IV e nel V secolo importi dalle liturgie straniere. Milano ha preso da Roma una gran quantità di Canti d’Introito, che presero il nome "Ingressae" (per es. nr. 1), anche alcuni "Graduali" che ora si chiamano "Psalmelli" (nr. 2). Da fonti orientali provengono alcuni testi bizantini, come per esempio "Coenae tuae" (nr. 5) eseguito dalla Schola Milanese, cantato a Bisanzio a partire dal VI secolo e che possibilmente risale all’ancora più antica tradizione siro-palestinese. Purtroppo, nonostante gli sforzi piu intensi, fino ad oggi non si sono potute né trovare né ricostruire le corrispondenti melodie orientali originali, e ciò vale anche per gli altri canti ambrosiani che secondo l’accurato ed esperto studioso di Paléographie Musicale 5/6 (Cagin) sono traduzioni di testi della liturgia orientale. Da alcune forme simili al "Lied" possiamo supporre che siano forse penetrati a Milano dall’ambito dei riti in uso in Gallia, per esempio le forme così tipiche del "In Bethlehem Judae" (nr. 4) e i due Transitori (nr. 10 e 11), che si cantano al momento della Comunione. Qui la melodia consiste in ripetizioni più o meno numerose di una singola riga di melodia (confrontabile tra l'altro con l’"Exultet" sorto in Gallia, e per citare un esempio più tardo, col più antico canto crociato francese dell’anno 1147). Per concludere: Milano è stata aperta al bello e al buono dove lo trovava, mentre Roma si tenne volutamente chiusa ad alcuni influssi stranieri e, per esempio, per quello che riguarda i testi, si limitò ai Salmi. Da ciò l’impressione colorita della liturgia milanese e dei suoi tipi di melodia in contrasto a quella romana, sobria, quasi monocolore, oppure, se si vuol vedere la cosa sotto un altro punto di vista: lo stile inorganico, aperto a tutti gli influssi di Milano, di fronte alla severa costruzione di Roma, chiusa in sé.
Importante è ora il fatto che i canti importati sono stati trasformati in maniera creativa, secondo le particolarità stilistiche delle melodie ambrosiane, così per dire sono stati "ambrosianeggiati". Così arriviamo alla questione centrale: Che cos’è lo stile ambrosiano? Qui non vogliamo occuparci delle particolarità liturgiche, dell’ordinamento tipico dei canti per Messa (nr. 1-11) e dell’Uffizio (nr. 12-21), come sono presentati in questa scelta, ma ci limitiamo allo stile melodico diffuso in tutti i canti. Ciò che colpisce subito l’occhio oppure l’orecchio è la continua ripetizione di quelle innumerevoli piccole unità melodiche che si muovono in piccoli passi: "spissim" viene chiamato questo genere di progredire melodico dallo scolastico bavarese Aribo, contrapposto a "saltatim" il modo di procedere più a salti, preferito dai popoli nordici (la tecnica spissim è patrimonio comune di Milano, della musica vecchio-romana, di quella di Benevento e anche delle melodie orientali, soprattutto di quella bizantina e siriaca, così che, a ragione, si parla di uno stile canoro mediterraneo). Qui si tratta non solo di ripetizioni consequentemente immutate, ma anche di leggere trasformazioni, di variazioni di forma - così si sono chiamate - in modo che i canti milanesi appaiono più degli altri incorporati nella musica, perché tali "motivi" sono incastrati dappertutto. In confronto a questi la melodia romana è piuttosto parca: ordina la conduttura in note singole, oppure la melodia consistente in gruppi plastici e afferrabili è subordinata alle particolarità grammaticali del testo, mentre la melodica milanese inonda senza di distinzione, frasi, periodi, cesure.
Il suo campo si estende dalle semplici Antifone, come il "Rorate" dell’Avvento (nr. 17) oppure "In exitu" (nr. 18), nei quali cade solo raramente più di una nota su una sillaba (Perciò chiamata sillabica), giù per tutta la scala fino agli esorbitanti melismi della "melodiae", in cui su una sillaba si cantano più di 200 toni (nr. 3, vedi sotto). Tra questi due estremi c’è la grande quantità dei pezzi di stile misto, melismatico-sillabico. Di quelli qui presentati per la Messa sono gli "Ingressae" (nr. 1) che hanno ripreso alcune funzioni dell’Introito romano, i due canti tra le Letture "Laudate" (nr. 6) e "Domine, domine deus" (n. 7) il Confractorium "Ille homo", canto di accompagnamento al momento della rottura del pane (nr. 9). Dei pezzi dell’Ora canonica la Schola canta il "Venite omnis creatura" (nr. 19) composto da due antifone, i due "Psallendae" che fungono da cornice per un salmo (nr. 20 e 21) e il celebre "Tenebrae factae sunt" della Settimana Santa (nr. 16); ai tre canti (nr. 12-14 di cui parliamo sotto) segue l’"Omnes patriarchae" (nr. 15), che nell’ordine liturgico è preceduto dal Benedictus dei tre adolescenti nella fornace di fuoco ardente, denominato Hymnus. Tendono più allo stile melismatico: il Psalmellus "Pacifice" (nr. 2), pezzo corrispondente al Graduale romano e l’Offertorio "Ubi sunt nunc dii" (nr. 8) dei quali, per il riferimento ai "falsi" dei si suppone una data di composizione in un tempo in cui il paganesimo era ancora in certo modo virulento. Alla fine della scala ci sono poi composizioni di ricchezza melismatica senza uguale: sono le "melodiae cum infantibus" vera e propria creazione milanese (nr. 3). Un lungo Alleluia - già Sant’Agostino ha trovato parole di lode per la catena di note da lui chiamata Jubilus - racchiude come un ritornello il vero e proprio centro, l’annuncio della venuta dei Re Magi, il "Magi venerunt": la prima volta è cantato da voci maschili, segue poi una ripetizione a cui partecipano i ragazzi (le voci bianche) e precisamente in una stesura chiamata "melodiae primae"; la terza ed ultima Volta cantano i ragazzi (le voci bianche) la "melodiae secundae" come finale, in una stesura molto pi# elaborata. "Non sarebbe adeguato allo stile delle "melodiae" tentare di fare uno schema dei motivi. È meglio abbandonarsi allo scorrere di questa linea infinitamente sottile e osservare come si presentano sempre forme eguali o simili; si osserverà poi che pezzi più lunghi si ripetono e infine che le parti piccole e grandi non sono allineate senza regola - come potrebbe sembrare in un primo momento - ma che c’è una volontà che sta al di sopra e guida sicura questo infinito scorrere" (vedi B. Stäblein: Das Schriftbild der einstimmigen Musik des Mittelalters, illustrazione 21a e b, pag. 132). Franchino Gaffori (+ 1522), che diresse per trentotto anni la musica del Duomo e di cui l’odierna Scuola corale porta il nome, caratterizza in maniera magistrale lo svolgimento e lo scorrere della linea melodica, quando parla di "continuato et perenni transitu", dunque una specie di melodia infinita.
Accanto alle "melodiae cum infantibus" Milano ha creato un secondo genere nuovo che però - al contrario delle "melodiae" rimaste milanesi - è divenuto patrimonio comune di tutta la chiesa in lingua latina: l’Inno, Hymnus (nr. 12-14). L’origine ne è nota: quando i nemici ariani tennero rinchiuso il vescovo e i suoi fedeli per molti giorni e per molte notti nella Basilica Porziana per costringerli a cedere, Ambrogio, per evitare il pericolo della stanchezza, fecc studiare e cantare gli inni da lui scritti. La loro forma esteriore (otto strofe di quattro versi ciascuna, cantate alternativamente da voci maschili e da voci femminili) e il loro contenuto, esprimente pensieri profondi in una lingua facilmente comprensibile, furono ripresi in breve da tutte le chiese e chiamati semplicemente ambrosiani. Il loro effetto sulle masse fu immediato già a Milano: i nemici ariani parlarono di questi inni cantati dal popolo con entusiasmo, come di canti magici (in-cantationes), con i quali il vescovo voleva incantare il popolo, un rimprovero di cui Ambrogio era addirittura fiero. Tutti e tre gli inni qui cantati, il celebrc "Splendor paternae gloriae" (Monumenta Monodica Medii Aevi 1, Melodia 3), "Agnes beatae virginis" (vedi sopra 24) e "Apostolorum passio" (nr. 12) uscirono nel loro primo apparire nelle fonti (XII secolo) nella vera e migliore tradizione ambrosiana, con i soliti diffusi melismi.

Nota sull'illustrazione del frontespizio:
Una delle più antiche scritture di melodie ambrosiane del XII e XIII secolo: Londra, Britisches Museum, Add. 34209 (Facsimile e trasposizione in Paléographie Musicale 5 e 6), fol. 8 v/9 (i numeri delle pagine incollati sopra 16 e 17 si riferiscono all’edizione della Paléographic Musicale). Le linee in parte colorate, contrassegnate con le lettere chiavi (c, f, b, a), e le "custodi" che indicano la continuazione alla fine di ogni riga di melodia, rendono possibile l’agevole lettura - presupponendo un'opportuna guida - è una cosa che si può imparare facilmcnte. I canti sono quelli dell’Officium della III e IV Domenica d’Avvento; per ultimo a destra, sotto, il Responsorio "Veni Domine" (con iniziale) e i due versi "Deus in adiutorium" e il "Confundantur".