Quando nel
1964 durante i Corsi
estivi per la Nuova Musica
di Darmstadt György Ligeti
raccomandò con urgenza ai
suoi allievi di studiare
le partiture di Mahler, si
era trattato di un
consiglio sensato ed anche
neeessario. Ma già un paio
d’anni dopo l'esortazione
era divenuta superflua.
Mahler era divenuto nel
frattempo il più popolare
sinfonista dopo Beethoven,
e un compositore
stranamente “attuale". La
grande affinità del nostro
tempo con il principale
esponente del fin de
siècle ha senz’altro
diverse ragioni (e ha
soltanto marginalmente a
che vedere con una
tendenza ‘nostalgica`): da
una parte c’è il momento
espressivo della sua
musica, la sua enfasi
emozionale, la sua
dimensione trascendentale
("Non c’è stato finora
nessuno che, nella potenza
di una musiea colma di
sentimento, ebbra,
visionaria in massimo
grado, si sia avvicinato
al cielo più di quest’uomo
pervaso di nostalgia,
santo, innodico” scriveva
Ernst Bloch nello Spirito
dell’Utopia del
1918), ma anche la sua
multiforme fragilità.
Proprio le “banalità" di
Mahler, prima spesso
derise, rientrano in
questa categoria. C'è poi,
dall’altra parte,
l’aspetto
tecnico-musicale. Alcuni
importanti compositori di
oggi ricorrono
ripetutamente nei loro
lavori a principi
compositivi mahleriani,
soprattutto alla tecnica
del collage musicale. Si è
venuta a creare così la
strana situazione che
alcuni rappresentanti
della musica più
d’avanguardia si rifanno
allo stesso compositore
nel quale anche un vasto
pubblico ha trovato “il
suo ideale”.
Fra le
Sinfonie mahleriane la
Quarta (terminata nel
1900, ed eseguita per la
prima volta nel 1901)
gode, accanto alla Prima e
al Lied von der Erde
(Il canto della terra),
della maggiore popolarità.
La si è chiamata
‘classicistica`, una
definizione adeguata alle
sue chiare linee
architettoniehe e anche -
in confronto ad altre - al
suo carattere rnusicale.
In essa non troviamo in
genere (tranne che in un
punto dell’Adagio)
quegli eccessi emozionali,
quelle esplosioni
estatiche e quei gesti del
tracollo che sono così
frequenti in Mahler. Il
suo linguaggio è frenato,
e, già nell’uso di brevi
elementi di base -
generalmente di due o di
quattro battute -
relativamente semplice.
Il prime
movimento si attiene alla
forma-sonata, ma Mahler la
modifica facendo risuonare
per esempio il primo
complesso tematico ancora
una volta dopo il secondo.
In questo modo egli unisce
i due principali tipi di
procedimento musicale, il
principio dello sviluppo e
quello della successione
contigua, e il movimento
nel suo insieme non viene
caratterizzato da
intensificazioni di ampio
respiro, ma molto di più
da una serie di singoli
elementi di tono ora
‘attivo’, ora
‘contemplativo’. Un ruolo
importantc è assunto dal
caratteristico motivo
introduttivo dei flauti in
staccato e dei campanelli
(Mahler stesso lo definì
“berretto a sonagli”), ai
quali si aggiungono altri
legni con formule
melodiche dunzanti. Questo
piccolo, sereno complesso
di motivi ritorna più
volte leggermente
modificato - dal punto di
vista formale è un gruppo
di transizione, ma perciò
che ne riguarda il
contenuto riecheggia qui
l’atmosfera di base, dalla
quale si distaccano poi le
strutture musicali. Da qui
si sviluppa un arco di
tensione fino all'ultimo
movimento, nel quale
Mahler cita nuovamente il
motivo introduttivo. Già
all'ascolto, e ancora di
più ad una approfondita
analisi dell'opera,
colpiscono gli stretti
collegamenti tematici e di
atmosfera poetica fra i
vari movimenti.
"Il mondo
come eterno presente",
così Mahler aveva voluto
intitolare originariamente
il primo movimento. Questo
titolo, contenuto in un
primo abbozzo
programmatico, realizzato
solo in parte, ci indica
uno dei principali
problemi
dell’interpretazione
mahleriana; in quale
misura si tratta qui di
una musica assoluta nel
senso del sinfonismo
schubertiano, brahmsiano e
bruckneriano, e in quale
misura Mahler partì da
idee extramusicali e tentò
- alla maniera ereditata
da Berlioz e da Liszt - di
realizzare musicalmente un
programma? E’ vero che
Mahler evitò sempre, con
l'andare degli anni, di
rendere pubblico ogni
riferiniento
programmatico, soprattutto
per costringere il
pubblico a recepire “un
brano unche senza parole,
semplicemente e puramente
dul punto di vista
musicale". D'altra parte
sono arrivate fino a noi
numerose osservazioni che
egli fece in questo senso,
e ultimamente (1977)
Constantin Floros ha
dimostrato in modo
convincente che le
espressioni musicali
mahleriane derivavano da
idee letterarie,
figurative, quindi
programmatiche. (Al
proposito un tratto tipico
di quei tempi: Richard
Strauss non poteva,
racconta Otto Klemperer,
“dirigere una sinfonia di
Beethoven senza
immaginarsi un
programma"!) Questa
interpretazione viene
ampiamente confermata
anche dall'impressione che
dà la musica, quanto meno
in un contesto musicale
più ampio.
Il secondo
movimento - dal punto di
vista formale uno Scherzo
in cinque parti e in forma
di rondò, “In
gemächlicher Bewegung,
ohne Hast" (in
movimento comodo, senza
fretta) - si chiamerebbe
in questo senso "Freund
Hein spielt zum Tanz
auf" (La morte
intona una danza). Per il
violino solista è
prescritta l'antica prassi
della scordatura (in
questo caso: accordatura
dello strumento più alta
di quella consueta) per
ottenere un suono
stridente e crudo "wie
eine Fidel" (come un
violino da strada). Una
danza grottesca, chie
ricorda le danze funebri
del Medioevo - anche se
non è certamente una Danse
macabre, e il
Giudizio universale è ben
lontano. Mahler ha saputo
esprimere la vera
desolazione e il vero
dolore in ben altro modo;
qui si pensa piuttosto a
una dunza mascherata dei
morti di tipo rustico,
spesso parodisticamente
abbagliante.
L'immagine
fornita dallo stesso
Mahler come titolo del
terzo movimento, il "Sorriso
di Sant'Orsola”, non
è una definizione a prima
vista chiarificatrice. O
forse è da intendere nel
senso generale di una
sfera dove si mescolano
una profondissima e
“santa” serietà e una
serenità soprannaturale -
ma una tale immagine è in
fondo troppo superficiale
come anche troppo
limitata. Piuttosto il
movimento'tratteggia',
volendo, una successione,
una mescolanza
multicolore, riccamente
varia, di "sentimenti
umani in una maniera
soprannaturale" - questo
però corrisponderebbe alla
definizione data dai primi
romantici alla musica
assoluta (Wilhelm Heinrich
Wackenroder, l799). In
questo caso una disputa su
musica programmatica o
musica assoluta non ha
senso, poiché questa
niusica sta al di sopra di
parole o di immagini; ci
piace pensare a quanto
disse Mendelssohn, che
cioè il contenuto della
musica è “troppo
indeterminato”, ma “troppo
determinato” per poter
essere espresso
altrimenti. Mahler
considerava questo
movimento come “il suo più
bell’Andante, la
sua cosa migliore in
assoluto” e Strauss
assicurava che “non
avrebbe saputo come
comporre un tale Adagio".
D’altronde le indicazioni
di tempo variavano
parecchio; Mahler disse,
secondo la testimonianza
di alcuni amici, di
poterlo “chiamare Moderato,
Allegro e Presto,
perché tutto vi è
contenuto. E’ la più
grande mescolanza di
colori mai apparsa”. Dal
punto di vista formale
egli combina la forma del
rondò e la forma della
variazione in modo
talmente nuovo che
all’analisi non bastano
gli usuali schemi di
classificazione. Di un
effetto incredibile è
l'improvvisa, inattesa
esplosione di gioia poco
prima della fine: “sembra
che si aprano per un
momento le porte del
paradiso” (Wolfgang
Dömling). Alcuni motivi
del quarto movimento
emergono già con vigore.
Il quarto
movimento non è un finale
sinfonico, ma un Lied per
soprano e orchestra: “Das
himmlische Leben”
(La vita celestiale).
Mahler aveva tratto la
lirica dal “Des Knaben
Wunderhorn” (dal quale è
desunta circa la metà dei
suoi oltre 50 Lieder).
L’aveva musicata già nel
l892 intitolandola Humoreske
- e la pose ora nella sua
Sinfonia “come una punta
che si restringe”. Danze
di angeli e i piaceri del
paese della Cuccagna sono
le duo visioni che vengono
cantate in quattro strofe
- un gaio paradiso
infantile (se fosse stato
possibile tecnicamentc
Mahler avrebbe voluto far
cantare l’assolo da un
fanciullo). Anche la
musica varia da una
piacevole danza dei beati
a una terrenità vivacemente
mossa, con robuste
citazioni del motivo dei
campanelli del movimento
iniziale. Alla fine però
essa si trasforma
nuovamente in un sereno
canto degli angeli e si
srnorza pianissimo
come un lontano, infantile
sogno fiabesco.
© 1979
Prof. Dr. Volker
Scherliess
(Traduzione: Mirella
Noack-Rofena)
