Luogo e data di registrazione		-
	Registrazione: live / studio		studio
	Producer / Engineer		Fritz Ganss / Gerd Berg / Christfried Bickenbach / Horst Lindner
	Prima Edizione LP		Columbia - C 91 108 - (1 LP) - durata 51' 06" - (p) 1962 - Analogico
	Altre edizioni LP		EMI Electrola - 1 C 037-45 573 - (1 LP) - durata 51' 06" - (p) 1962 - Analogico
	Edizioni CD		-
	Cover		München im 16. Jahrhundert von Jost Ammon - München, Graphische Sammlungen

Musik in München Als der bedeutende Kaufherr und Kunstmäzen Hans Jacob Fugger seinem herzoglichen Freunde net, Orlando di Lasso als „magister puerorum“ nach München zu verpflichten. war er wohl unterrichtet über Albrechts V. Ambitionen, am bayrischen Hofe ein neues Zentrum der vielgepriesenen „Musica reservata“ zu schaffen, ein Zentrum, das nicht hinter dem Glanz der anderen deutschen Musikmetropolen der Zeıt zurückstehen sollte. Diese Wünsche verwirklichlen sich in einem kaum zu erwartenden Ausmaß. Orlando. Nachfahr jener berühmten Niederlander-Schule. die mit den Meistern Dufay, Ockeghem, Obrecht. Josquin und Willaert seit anderthalb Jahrhunderten europäische Geltung behauptete, war wie seine Vorgänger Kosmopolit. Durch seine Reisen von Hof zu Hof, von Stadt zu Stadt waren ihm die musikalischen Formen der damaligen Zeit in ihren nationalen Ausprägungen ebenso vertraut wie die Sprachen der Länder, in denen er gelebt hatte. Mit Weitläufigkeit und kompositorischer Unıversalität brach er in die intime, lokalgebundene Sphäre des bayrischen Hofes ein und gab innerhalb weniger Jahre,  während derer er zum Kapellmeister avancierte. dem Münchner Musikleben ein internationales Gepräge. Obwohl Orlando italienisches Madrigal, napolitanische Villanelle. französische Chanson und deutsches Lied gleichermaßen in ihren charakteristischen Zügen zu treffen wußte, blieb doch die kontrapunktische Kunst der Niederländer, der motettische Satz. Grundlage seines Schaffens. In einer sehr persönlichen Synthese gelang diesem genialen Meister noch einmal eine Verschmelzung von traditionellen Elementen mit neuen Form- und Klangidealen. Die beiden Huldigungskompositionen an Herzog Wilhelm, den Nachfolger Albrechts V., zeigen, in welchem Umfang die Grenzen zwischen den einzelnen Formen in dieser Zeit des Stilumbruchs verwischt waren (Al gran Guilielmo nostro ist nur seiner Sprache wegen als Madrigal zu bezeichnen); stilistisch stehen beide Werke, in der Spätzeit Orlandos entstanden, auf einer Ebene. Das pomphaft dahinschreitende Pathos der vollstımmigen Sätze, konzentriert auf die Entfaltung von monumentaler Klangpracht, wird in der Motette Princeps Marte potens, Guilielmus im letzten der neun Teile noch durch Doppelchörigkeit gesteigert. Die Chansons Si le long tems und Un aduocat dir à sa femme sind in der mittleren Schaffensperiode des Meisters komponiert. Während Un aduocat die plappernde syllabısche Deklamation und den tänzerisch federnden Rhythmus der typischen französischen Chanson aufweist. geht Si le long tems in seinem musikalischen Duktus mehr dem lyrischen Ton der Liebesklage nach. Mit dem deutschen Lied beschäftıgte sich Lasso erstmals in seiner Münchner Zeit, 1567 gab er seine Herzog Wilhelm gewidmete Sammlung Newe teütsche Liedlein heraus. der Wie lang, o Gott entnommen ist. Wenn die beiden selbständigen Partien auch durchaus im choralartigen deutschen Liedstil geschrieben sind, so hat doch Lasso die Wortausdeutung der Musica reservata. wie sie damals im deutschen Salz noch nicht üblich war, in seine Komposition hineingenommen. In der nachgelassenen Motette In hora ultima, einem der grandiosesten Werke des späten Lasso, wird der Text musikalisch dramatisiert. Die wuchtige. durch Scheinpolyphonie leicht verschleierte Akkordik auf die Worte In hora ultima eröffnet. einem Vorhang gleich, die Szene. in der, wie in einem gewaltigen barokken Wirbel hineingerissen, der Jubilus der Daseinsfreuden sich entlädt. Im Gegensatz zu dem Sinn des apokalyptischen Textes, der beschreibt, was in jener "letzten Stunde" untergehen werde, löst Lasso in der isolierten Illustration des einzelnen Wortes die Komposition in freudig erregte Bewegung auf. Cipriano de Rore, wie Lasso ein Niederländer. war im Dienste des Herzogs von Ferrara tätig, der mit dem Münchner Hol enge Beziehung unterhielt. Cipriano hatte dem bayrischen Herzog und auch der Familie Fugger Kompositionen gewidmet und erfreute sich besonderer Wertschätzung bei Albrecht V.: ein prachtvoller Pergamentcodex mit seinen Motetten wurde für die herzogliche Bibliothek angefertigt und von dem berühmten Hofmaler Hans Müelich illustriert. Sogar die Vermählung des bayrischen Thronfolgers Wilhelm mit Renata von Lothringen wurde durch eine Meßkomposition de Rores eingeleitet. Lassos Schaffen wurde besonders beeinflußt durch die Madrigal-sätze des älteren Meisters, die um die Mitte des Jahrhunderts, zusammen mıt den Werken Willaerts, eine Revolutionierung der Klangvorstellung eingeleitet hatten. Das Madrígal mit seinen empfindungsstarken Texten diente als Experimentierfeld auf der Suche nach neuen Ausdrucksrnöglichkeiten, die Ciprıano de Rore in kühner Chromatık, ungewohnten Dissonanzen und plastischer Gestık der Deklamation fand. O sonno o della queta humida ombrosa, nach einem Sonett von Giovanni della Casa, präsentiert alle seine Errungenschaften und ist zudem besonders interessant in seiner formalen Gestaltung, die exakte und variierte Wiederholung einzelner Abschnitte miteinbezieht. Alessandro Strıggio, der, ebenso wie Cipriano de Rore, Kompositionen zu jener mit allem Renaissance-Pomp gefeierten Vermählung Wilhelms beisteuerte, war zu dieser Zeit im Dienste Cosimos de' Medici tätig und schrieb für die Festlichkeiten am Hofe von Florenz unter anderem seine Intermedienmusiken, die ihn berühmt machen sollten. Wie sehr auch das Madrigal der szenischen Darstellung zustrebte, zeigt seine Komposition Il gioco di primıera, die wegen ihrer Turbulenz und dramatischen Faktur als Caccia bezeichnet ist. Das amüsante Genrebild einer Runde von Kartenspielern, die sich zum Primspiel zusammengesetzt hat. stellt satz-technische Mittel wie Kontrapunkt, Wechsel der Stimmenzahl und Wortausdeutung ganz in den Dienst einer naturalistischen Schilderung. Eine enge Verbindung zwischen den Höfen von München und Graz ergab sich durch die Vermählung Erzherzog Karls II. mit der bayrischen Herzogstochter Maria. Die Musiker der beiden Höfe wurden gelegentlich ausgetauscht, und so kam im Jahre 1585 Matthia Ferrabosoo nach München, der als Wizekapellmeister in Graz wirkte. Seine vierstimmigen Canzonetten waren soeben im Druck erschienen und hatten großes Aufsehen erregt. bedeuteten sie doch eine  Erweiterung und Verfeinerung der Satztechnik gegenüber der alten dreistimmígen Form der Villanelle. Che giovarebbe haver bellezza und Se si spezzasse sta dura catena sind in der klar gegliederten Dreiteiligkeit, in ihrem frischen, dabei aber geistvollen Ausdruck charakteristische Beispiele dieser neuen Gattung einer gehobenen Gesellschaftskunst. Ungefähr zur gleichen Zeit wie die Canzonetten Ferıaboscos erschien in Venedig eine Sammlung intavolierter Vokalkompositionen a 3 et a 4 voci per cantare et sonare composte per Gabriele Fallamero. Über die Lebensdaten des Komponisten ist nichts bekannt, einzig dieser eine Tabutaturenband wurde von ihm überliefert. Von Lasso, Cipriano de Rore und anderen Komponisten verwendete er in seinen Bearbeitungen Werke, die er ihrer polyphonen Struktur entkleidete und in einen homophonen Lautensatz brachte. Das Verhältnis zwischen dem feinsinnigen Stück Fallameros und den anonymen Lautensätzen aus einer Münchner Handschrift um 1540 wird etwa durch Lassos Unterscheidung von „italienischer Lieblichkeit” und „teutscher Dapfrigkeit” charakterisien. In der Verknüpfung von Gestreitt Danntz und Gassenhauer darauff von "Mariscat Danntz" und Auff und Auff ist die für die damalige Tanzmusik übliche Folge von geradtaktigem Tanz und seiner Variierung im Dreierrhythmus zu erkennen, die auch die Kompositionen Susatos und Phaléses weitgehend bestimmt. Die Besetzung dieser für vier Instrumente geschriebenen Stücke ist frei, so daß eine vielfältige Möglichkeit klanglicher Kombinationen gegeben ist. Die Sammlungen Susatos und Phalèses (beide verlegten überdies die Werke Lassos) waren mit ihren Tanzweisen im Bestand der Münchner Hofkapelle vertreten. Die Musikpraxis jener Zeit erlaubte nicht nur die beliebige Zusammenstellung der Instrumente, es war auch üblich, Vokalkompoısitionen instrumental autzuführen, wie es in der kleinen Motette des Venezianers Andrea Gabrieli O sacrum convivium praktiziert worden ist. Das Werk wurde 1565 Herzog Albrecht V. gewidmet. Andrea Gabrielis Neffe Giovanni war 1575-79 in München Schüler Lassos und wurde durch ihn mit der niederländischen Satztechnik vertraut gemacht. In seinem geistlichen Madrigal Sacro tempio d'honor verbindet er die neue venezianische Errungenschaft der Doppelchörigkeit mit der traditionellen Polyphonie. Nur um ein Jahrzehnt jünger als Lasso, sind doch bereits Ivo de Vento und Jacob Regnart Vertreter einer Komponistengeneration, die diese alten Bindungen aufgab. Die Vorherrschaft der kontrapunktischen Struktur wurde abgelöst durch italienische Gestaltungsweise. die sich zunächst im Vokalsatz in zunehmender Homophonisierung, Dominanz der Melodlk und klarer symmetrischer Formgebung bemerkbar machte. Daß der Schwerpunkt im Schaffen beider Meister auf dem Gebiet der Lied- bzw. Villanellenkomposition lag, ist von dieser neuen Einstellung her zu verstehen, vereinigte doch die Gattung der Villanelle alle Charakteristika in sich, die ietzt als Vorzüge empfunden wurden. Ivo de Vento stand zeit seines Lebens im Dienste des bayrischen Fürstenhauses, zunächst, noch im Knabenalter, als Sänger, später als Organist und Kapellmeister. Seine sedıs Sammlungen Neuer teutscher Lieder gab er innerhalb von sechs Jahren (1569-75) heraus. Während Ich bin elend noch dem polyphonen deutschen Liedsatz Ludwig Senfls verpflichtet ist, sind die beiden anderen Kompositionen. auch vom Text her, der Form der Villanelle angenahert. Noch krasser als de Vento und sehr bewußt wendete sich Jacob Regnart von der alten kunstvollen Satztechnik ab. Seine Kurzweiligen teutschen Lieder nach Art der Napolitanen oder welschen Villanellen leitete erein mit den Versen:     „Laß dich darum nicht wenden ab,     Daß ich hierin nit brauchet hab     Viel Zierlichkeit der Musik     Wiß. das es sich durchaus nicht schick,     Mit Vıllanellen hoch zu prangen     Und wöllen dadurch Preis erlangen;     Wird sein vergebens und umsunst,     An andre Ort gehört die Kunst“ Und doch bewunderte Lasso diese Kompositionen Regnarts sehr und beschäftigte sich intensıv mit ihnen: hinter ihrer scheinbaren Unkompliziertheit und Eıngängigkeit verbergen sich höchst geistvolle Parodıen rnadrigalesker Manierismen wie rustikaler Grobschlächtıgkeit. Beim Publikum hatten Regnarts Villanellen überaus großen Erfolg, wieder und wieder wurden die Sammlungen neu gedruckt. Seine Weısen wurden zum Volksgut. Nicht nur Vulpius und Schein brachten Venus, du und dein Kind in einen protestantischen Choralsatz (Auf meinen lieben Gott), selbst in den Kantaten Johann Sebastian Bachs begegnen uns noch Melodien Regnarts. Doris Beckmann Die Hofkapelle unter Orlando di Lasso In aller Fülle und Breite durfte die Musik in Deutschland wirken, als das Zeitalter der Renaissance sich vollendete. In dieser Spätperiode erstanden bedeutende Ptlegestätten der Musik. Man nennt diese Zeit „Manierismus“ in der Kunstgeschichte. In der Musikgeschichte bedeutet diese späte Stilphase 1550-1600 höchste Reifung der mehrstimmigen Technik und zugleich Einbruch eines neuen akkordischen Hörens, wie es dann im Frühbarock den „Generalbaß“ eingeleitet hat. Es kann nicht verwundern, daß in der Zeil der Stllvollendung auch das äußere Wirken der Musik eine Verfeinerung erfuhr. Daher das Emporblühen glanzvoller fürstlicher Kapellen an vielen Orten: ln Österreich waren es vor allem Wien, Graz, Innsbruck. nach 1580 auch Salzburg. In Süddeutschland aber überragte München alle anderen Kapellen an den Höfen deutscher Zunge. Das war kein Zufall. Nach dern Vorgange von Andreas Zauner und Ludwig Daser stand dort seit etwa 1563 der „belgische Orpheus" Orlando di Lasso an der Spitze der Kapelle. Als einfacher Tenorist hatte er sich 1556 in die Dienste des bayerischen Herzogs Albrecht V. in München begeben. Bis zu seinem Tode. last vier Jahrzehnte lang. war er die plagende Kraft einer „Münchener Musik", die sich als ein geschlossener Stilkreis auch in zahlreichen Handschriften und Notendrucken, kostbaren Raritäten der alten Hofbibliothek. abzeichnet. Ein Dokument dieser Münchener "Ära" ist zum Beispiel jener um 1560 von dem bayerischen Hofmaler Hans Müelich mit bunten Miniaturen ausgestattete Kodex, in dem Lassos "Bußpsalmen" festgehalten wurden, lange vor ihrer Veröffentlichung in einem Druck. als ein geheimer Besitz des bayerischen Hofs und befreundeter Fürstenhauser. In der stattlichen Reihe der alten Drucke, die Münchener Komponisten bevorzugen, sehen wır zum Beispıel jenen Band des Jahres 1569 rnıt dem Tıtel Musica de' vırtuosi della florida capella dell'... S. Duca di Baviera, mit dem ein venezianischer Verleger der „Münchener Schule" huldigte. So ist es ungemein interessant, einen Blick in das damalige Münchener „Repertoire“ zu werfen, in dessen Mittelpunkt sich Lasso als magister cappellae und als Komponist befand. Der äußere Rahmen, die sog. „Neue Vest“, in deren Kapellen und kleineren Nebenräumen musiziert wurde, ist schon im 18. Jahrhundert einem Brande zum Opfer gelallen. Einzig in der benachbarten Residenz des Thronfolgers Wilhelm V., der Burg Trausnitz bei Landshut, haben sich die Räume erhalten, in denen jene Musik festlich erklang. Wilhelm V. stand vor seiner Thronbesteigung (1579) in herzlichem Briefwechsel mit Lasso. Als er seine Vermählung mit Renata von Lothringen 1568 feierte, erreichten die vereinigten Landshuter und Münchener Kapellen ihren größten Bestand mit etwa 18 Singknaben, je 4-6 Altisten, Tenoristen und Bassisten (unter ihnen bedeutende Gesangsvirtuosen italienischer Abkunft) und 20-30 Instrumentisten. Seit 1580 verstärkte man den Diskant in steigendem Maße mit Kastraten. Aufgezeichnet wurde die Musik entweder in einzelnen Stimmbüchern (also für jede Stimmlage ein einzelnes Heft) oder in einem großen „Chorbuch" in dem alle Stimmen zugleich, und zwar nacheinander erschienen, so daß der ganze Chor aus einem einzigen solchen Buch, dessen Noten groß gemalt waren, singen konnte. Eine moderne „Partitur“ mit durchgezogenen Taktstrichen gab es noch nicht ın dieser Praxis. Die zeitgenössischen Abbildungen der Münchener Kapelle zeigen, daß man - wenigstens außerhalb des Gottesdienstes - viele Instrumente die Stimmen des Chores mitspielen ließ, Dabei wird man sich auch der freien Improvisation und Auszierung einzelner Tonschrıtte bedient haben, wie sie aus Lehrbüchern dieser Zeit uns bekannt ist. Doch der Generalbaß, jene schlicht-akkordische Stütze des Klangs, war noch unbekannt. So entfaltete sich in München am Ende der Renaissance jene edle Linienkunst der „alten Niederländer“, die altklassische Polyphonie, zu ihrer letzten Blüte, kurz bevor sie der frühbarocken "Monodie" weichen mußte Diese Musik gilt bis heute als ein Ideal reiner Kunst und hat nichts von ihrem geheimnisvollen Zauber eingebußt, den man ihr schon in alter Zeit mit dem Ausdruck "Musica Reservata" heımaß. In zwei prachtvollen Bildern ist in dem erwähnten Münchener Müelıch-Kodex die Vokal- und Instrumentalkapelle Lassos um 1560 festgehalten. In dem Bildsockel sehen wır die Namen verschiedener älterer und jüngerer Komponisten dieser Zeit eingelassen, die damals in München besonders geschätzt waren. Unter ihnen zum Beispiel Cipriano de Rore, der mit Lasso gewiß noch persönlich in Oberitalien bekannt geworden ist. Andere Quellen, wie etwa die Münchener Chorbücher, die Lasso selbst schreiben ließ für seine Kapelle, ergänzen den Personenkreis. Endlich aber wurde das Bild jener bayerischen Renaissance-Kapelle von der älteren Münchener Tradition mitbestımmt, als deren Marksteine wir den blinden Organisten Conrad Paumann (1450 nach München berufen) und Ludwig Senfl (1523 primus musicus intonator der herzoglichen Kapelle) kennen. Die klanglichen Neuerungen unter Lasso 1570-1590 sind nur auf dem Hintergrund dieser Münchener Lokaltradition denkbar, die sich auf das solide Handwerk des Kontrapunkts und auf humanistische Gelehrsamkeit berief. Von der Musik, die am bayerischen Hof unter Lasso geschätzt war, soll unsere Platte einen Eindruck aus vıer Hauptgattungen vermitteln. Es sind jene vier Satztypen, die im wesentlichen auch das riesige Schaffen von Lasso selbst (etwa 2000 Nummern) kennzeichnen; wir unterscheiden je nach der Sprachebene des Textes: 1. die lateinische Motette, 2. das italienische Madrigal, 3. die französische Chanson und 4. den polyphonen deutschen Liedsatz. Prof. Dr. Wolfgang Boetticher Motette · Madrigal · Chanson · Deutscher Liedsatz Im 16. Jahrhundert ist die Motette die wichtigste, fast immer geistliche und lateinisch textierte mehrstimmige Form. Gegenüber der Meßkomposition, deren Text feststand, konnte der Musiker Worte und Bilder aus den Psalmen, Evangelien, Episteln der Bibel, aber auch aus freier neulateinischer Dichtung wählen. Manchmal benutzte man für eine Stimme eine gegebene Melodie (ın der sogenannten cantus-fırmus-Motette), doch war das Ganze nicht liedmäßig gegliedert, sondern durchaus frei je nach den einzelnen Motiveintritten fortgesponnen. Man gliederte eine solche, meist 4- bis 6stimmige Motette in größere Abschnitte (prırna pars, secunda pars etc.). Ein oft vertonter Motettentext war O sacrum convivium, von dem Lasso selbst einen 5stimmigen Satz hinterlassen hat. Auf unserer Platte erklingt die Komposition Andrea Gabrielis (um 1510-1586): deren instrumentale Wiedergabe läßt die Klangfülle und erstaunliche Satzstrenge dieser zu Venedig an der Kirche San Marco heimischen Kunst ahnen. Naturlich ist die Motette dieser Zeit primär Chormusik, wenn auch oft durch ınstrumentales Ensemble verstärkt. Lassos In hora ultima zeigt dies im glanzvollen sechsstimmigen Verband. Eine typische Fest-motette Münchens. die Lasso abseits von seinen großen zyklischen Motettenbüchern entworfen hat und die erst nach seinem Tode im Druck erschienen ist. Ihr ernst mahnender Ton trifft sich mit Lassos Princeps Marte potens, Guilielmus, ebenfalls ein posthumes Stück. das zweifellos als Huldigung für Wilhelm V. gedacht war. Der vierstimmige Satz ist in neun kürzere Abschnitte aufgeteilt, um am Schluß sich doppelchörig zu 8 Stimmen zu erweitern. Die zweite Gattung. das italienische Madrigal, reicht von höfisch-weltlicher Musikpflege bis zu exklusiv-religiöser Musiksprache. Das Madrigal für den bayerischen Thronfolger Wilhelm V. Al gran Guilielmo nostro steht in Nachbarschaft zu der vorgenannten lateinischen Motette und läßt erkennen, wie sich diese Form dem "Madrigal" (ursprünglich von mandra = Herde, daher: Hirtengesang) in der späten Renaissance genähert hat. Lassos Huldigungs-madrigal für Wilhelm V. ist in einem sehr raren Pariser Druck (erstautgelegt 1584) enthalten, von dem sich nur einzelne Stimmbücher erhalten hatten. Erst jüngst hat der Verfasser dieses Artikels den Satz mit neu aufgefundenen Fragmenten ergänzen und damit zum ersten Male veröffentlichen können (Ges. Ausg. Lasso, Neue Folge, Bd. I. 1956). Wahrscheinlich war der äußere Anlaß für dieses großartige "motettische" Madrigal Lassos die Thronbesteigung Wilhelms V. im Jahre 1579. Von älteren und jüngeren Zeitgenossen, die am Münchener Hof in hohem Ansehen standen. ruhren die übrigen Madrigale her. Alessandro Striggio (um 1535-1587). Holkapellmeister zu Mantua, schrieb die Caccia (caccıa = Jagd), ein in raschen Motiven wırbelndes Madrigal (Il gioco dı primiera). Canzonetten„ also ebenfalls in raschem Silbenvonrag gehaltene, heitere Madrigale sind dıe vorliegenden Stücke von Fallamero und Ferrabosco. Deren deutsche Abart, auch deutsche Villanelle (villanesca = bäuerlich) genannt, also das kurzhebige, vierzeilige Tanzliedchen, wurde nach 1570 schnell berühtnt. Von dem Hauptmeister dieser Form, dem Innsbrucker Hofmusikus Jacob Regnart (1540-1600), stammen zwei Sätze (Venus, du und dein Kind und Nach meiner Lieb viel hundert Knaben trachten). Hierin begegneten sich südlıche Beweglichkeit und tänzerische Freude mit der schwerblütiegen Anlage Regnarts, der wıe Lasso eıgentlich „Niederlander“ war, und zwar an einem deutschsprachigen Hof: Innsbruck, das künstlerisch seıt jeher ın engem Austausch mit München stand. Das Renaissance-Madrigal verflüchtigte sich aber nicht nur in solchen wirbelnden Canzonetten und Vıllanellen. Fast gleichzeitig (1575-1595) verfärbte es die weltliche Liebeslyrik und den Weltschmerz ins Religiöse, und es entstehen die "geistlichen Madrigale" (madrigali spirituali), von denen der Satz Sacro tempio d'honor des Giovanni Gabrieli (Neffen des Andrea) zeugt. Schon das ältere Madrigal des Cipriano de Rore verrät den dunklen Glanz jenes reifenden Madrigals am Ende einer Epoche (O sonno o della queta humida ombrosa). Die französische Chanson, die Lasso mit über hundert Sätzen bedacht hat, ist auf unserer Platte mit zwei Proben vertreten (Si le long tems und Un aduocat...). Nicht immer ist es der plapperndfrivole Vortrag, wie wir ihn aus der (textlich oft gewagten) Chanson der französischen Kleinmeister um 1550 kennen: Lasso überhöht den witzigen Text wiederum mit motettischen Mitteln und beseelt eine Kleinkunst, für die ihm der befreundete französische Hof die Anregung gestiftet hatte. Nicht überhörbar ist der besondere "gallische Esprit", den man am bayerischen Hof bewunderte. Von den deutschen Liedsätzen polyphoner Prägung sehen wir einiges aus den Drucken des unter Lasso dienenden, früh verstorbenen Belgiers Ivo de Vento festgehalten. Zuerst ein strengeres cantus-firmus-Lied, dann ein feines Flechtwerk im nur dreistimmigen Satz (Vor etlich wenig Tagen), endlich ein villanellenähnlicher Tanz. Lassos Beitrag Wie lang, o Gott ist seiner frühesten Sammlung Deutscher Lieder (1567) entnommen, die er mit Vatter unser im Himmelreich eröffnet hatte und in der er - der Münchener Tradition eines L. Senfl bewußt - das ältere deutsche cantus-firmus-Lied wieder aufgriff und mit den Farben seiner neuen Sakralmotette bereicherte. Das Bild dieser Mümchener Musik die dem ordo ecclesiasticus und dem ordo saecularis untertan war, bliebe unvollständig ohne einen Blick auf die rein instrumentale Spielmusık. Deren eınfachste Form waren "Tanz" und (beschleunigtdreihebiger) ,Nachtanz'. So dienten Rondo und Saltarello eines Tilman Susato als Tischmusik. Susato ein aus Köln zugewanderter Antwerpener Musikverleger, der mit Lasso in dessen Jugendzeit befreundet war, erfreute sich mit solcher ,.Gebrauchsmusık“ an den europäischen Höfen besonderer Wertschätzung. Ähnlich ist der Aufzug (eine Intrada) eines anonymen Meisters. Aus solch festlichen Praeludien und dem beschriebenen Tanzpaar hat sich dann nach 1600 die Instrumentalsuıte (Praeludium, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) entwickelt, die ihren Hohepunkt mit Johann Sebastian Bach erreicht. Vorerst aber spielte man nur paarige Tanzgruppen, wie nach dem Gesetz Schwer-Leicht die Stücke Pavana - Gaillarde. Welch stolze Haltung verraten die gleichlautenden Tänze alla ferrarese (also am estensischen Hof zu Ferrara gebildeten Suitenteile) in der Fassung des zu Löwen wirkenden Musikdruckers und -sammlers P. Phalesius (Phaleijs) und die einzeine Allemande! Die Allemande (eigentlich „deutscher“ Tanz) hören wir hier noch nach einer sehr frühen Quelle (um 1550); erst nach 1600 stieg sie zum Modetanz auf und verdrängte damit die ältere "Pavana". Intime Hausmusik ist das Tanzpaar aus einer süddeutschen Handschrift für Laute und jenes Programmstück über eine Schlacht (Pavane „La Bataille“). Dabei sollte der für uns heute ungewohnte schwirrende und summende Klang der Renaissance-Instrumente nicht unbeachtet bleiben: die alte Laute (mit sechs- bis siebenpaarig angeordneten Saiten aus Schafdarm, mächtigem Korpus, beweglichen Bünden aut der Griffplatte), das Krummhorn (mit Doppelrohrblatt, das jedoch über eine Windkapsel angeblasen, also nicht mit den Lippen gefaßt wurde), die Posaune (mit engerer Röhre. auch in höherer Lage gebräuchlich). Gamben, Zinken. Blockflöten, Pommer, (Bomharten, d. h. Schalmeien, bis zur Baßgröße), Dulcian, Spinett (auch Spinettino) treten hinzu. Zupf- und Tasteninstrumente spielte man aus einer "Tabulatur", einer Griffschrift in Ziffern oder Buchstaben. So wird in diesen Klängen eine Welt lebendig, die keineswegs nur auf einen höfischen Kreis beschränkt blieb. Der städtische Gemeinsinn und die Spielleute, „Bierfiedler“ haben diese Musik mitgezeugt, die in manch harmlosen Tänzchen aber doch eine besondere grandezza verrät. Über allem aber strahlte die Sakralmotette den Odem eines Genius aus, der in der Künstlerschaft Orlando di Lassos der Münchener Hofkapelle europäichen Rang verlieh. Prot. Dr. Wolfgang Boettucher (Columbia C 91 108)