Luogo e data di registrazione		Philharmonie, Berlino (Germania) - dicembre 1976
	Registrazione: live / studio		studio
	Production		Dr. Hans Hirsch, Magdalene Padberg
	Recording Supervision		Michel Glotz, Cord Garben (mvt. 4)
	Balance Engineer		Günter Hermanns
	Prima Edizione LP		Deutsche Grammophon - 2707 101 - (2 LP's) - durata 42' 16" & 38' 32" - (p) 1977 - Analogico
	Prima Edizione CD		Deutsche Grammophon - 415 985-2 - (2 CD's) - durata 71' 45" & 60' 06" - (c) 1987 - ADD - (+ Symphonie Nr. 1)
	Note		Cover Design: Holger Matthies, Hamburg

Anton Bruckner stesso deve aver indicato nella Quinta Sinfonia in si bemolle maggiore la propria opera prediletta. Non la potè mai ascoltare. Una malattia gli impedì di partecipare alla prima esecuzione a Graz nel 1894, sedici anni dopo il compirnento della partitura e due prima della sua morte. Quando iniziò a comporla, nel 1875, lavorava ancora anche alla stesura della seconda e terza versione delle Sinfonie Seconda, Terza e Quarta. Nel novembre di quell’anno fu nominato iettore presso l`Università di Vienna per armonia e contrappunto. Sebbene questa attività non fosse pagata, essa deve aver dato a Bruckner, nonostante la sua suprema modestia, la sensazione di un consolidato riconoscimento pubblico. A dire il vero in seguito a questo incarico divenne definitivamente suo avversario Eduard Hanslick, sostenitore di Brahms e già mal disposto verso di lui, tanto piu che Hanslick insegnava proprio all’Università, quasi accanto a Bruckner, e, si dice, incontrando minor favore di lui. La coincidenza tra la chiamata al lettorato e l’inizio della composizione della Quinta Sinfonia è interessante, perchè Bruckner la ha definita il suo "capolavoro contrappuntistico". Di fatto si dimostra insuperabile nell’intreccio tematico-motivico e in ciò si distingue gradualmente dalle sue altre sinfonie, talvolta rettilinee e con carattere d’inno. Ma questo momento non può essere inteso come sperimentale, neppure in un senso generico. Bruckner si rivela qui, e piu che altrove, come colui che volle essere: un contrappuntista romantico, che nulla amava più della scrittura rigorosa e nulla venerava più del mondo "tristaniano" di Richard Wagner con la sua monumentalità sonora e la sottigliezza armonica. Ma l'atteggiamento romantico di Bruckner non era "attuale", era anacronistico. Alfred Einstein lo ha definito un epigono, un uomo di campagna e musicista per metà del Medioevo e per metà barocco, in mezzo al secolo XIX, e in quanto tale gli riconosce senz’altro i caratteri di un prodigio. Di fatto Bruckner ha composto contro il tempo, e ha anche vissuto così, per tutto quel che di lui si sa. Certamente in seguito a questo atteggiamento gli è riuscito di divenire artisticamente grande, cioè significativo, e di esercitare un’azione, poichè gli fu concesso di formulare le sue concezioni nel fondo anacronistiche e le sue idee essenziali così che esse operassero in modo abbastanza attraente da essere raccolte e accattate. Quando Anton Bruckner nacque, nel 1824, Franz Schubert, il compositore di cui sarebbe stato l’erede nella prospettiva dello spirito del tempo, aveva 27 anni, e doveva viverne ancora quattro. Già Schubert era esponente di un Romanticismo specificamente austriaco, almeno nelle ultime sinfonie, quelle in si minore e in do maggiore. E Schubert va ricordato in questo ambito anche come autore di sonate per pianoforte, non solo delle ultime tre. Bruckner ha ripreso e proseguito la linea del tardo Schubert. Non divenne un romantico "letterario" come Schumann, nè classicheggiante come Mendelssohn, nè programmatico come il francese Berlioz, nè intellettuale come Liszt, nè teatrale come Wagner. Divenne invece fondamentalmente l’unico autentico sinfonista romantico, che riprese il tipo della sinfonia beethoveniana e non lo superò nè in senso formale nè in chiave soggettivistica, ma in compenso lo fece risaltare in una luce completamente nuova. Schubert, con le sue divine lunghezze di cui parla Schumann, ne aveva ancora per primo tramandato il modello. Lunghezza e lentezza, in ciò che l’una ha a che fare con l’altra, sono elementi decisivi del sinfonismo bruckneriano e come tali sono stati gravemente fraintesi, come hanno dimostrato anche alcune rielaborazioni che praticavano tagli e levigavano le partiture di Bruckner. Ciò che fu fatto passare per facilitazione della comprensione, ma che in parte era solo ignobile saccenteria, trascurava il nucleo dell’unità essenziale dell’opera di Bruckner. Anche in Bruckner si è cercato di riconoscere nelle sinfonie elementi simili a un programma. Non da ultimo lo stesso compositore ne diede lo spunto, quando definì in modo allusivo delle immagini per questo o quel passo. Nulla però fu più lontano dalle sue intenzioni che scrivere musica a programma. Per lui, che era profondamente cattolico, far musica significava un servizio divino, in senso generale e con ampiezza onnicomprensiva. In confronto all’elenco delle sinfonie, delle messe e dell’altra musica vocale sacra, è breve quello dei cori maschili profani e delle altre opere, un pezzo per pianoforte, un quartetto, il famoso quintetto e un altro pezzo per i cinque archi. Ma anche la musica sacra, legata a un testo, non si distingue dallo stile sinfonico, il cui programma si chiamava Romanticismo, puro e semplice Romanticismo, secondo la definizione di Paul Bekker una musica "dell'intensificato sentimento della natura e della terra natia". Tutto ciò vale interamente per la Quinta Sinfonia, solo che essa contiene di fatto più contrappunto che le altre, non nel senso di esibizione di sapiente bravura e di magistero artigianale applicato, ma quasi come prova di quanto poco la dottrina compositiva danneggi il perseguimento di una idea espressiva, poichè è vero piuttosto il contrario. L’uso della scrittura rigorosa per la Quinta Sinfonia ha prodotto un accrescimento di quel carattere di professione di fede cui si legava l’attività compositiva di Bruckner. C'è una corrispondenza nel materiale rispettivamente tra i due tempi estremi in si bemolle maggiore e tra i due intermedi in re minore. Per l’unica volta in una sinfonia Bruckner comincia qui con una introduzione lenta, che presenta quattro complessi tematici di diverso carattere. Uno di questi è un corale degli ottoni in la maggiore. La sua parte inferiore, affidata ai tromboni, fornisce la base per il primo tema principale della sezione "Allegro" di questo primo movimento. Il suo intero sviluppo, come pure quello dei tre tempi successivi, può essere esaminato quasi battuta per battuta come citazione, rielaborazione, variante o metamorfosi del materiale motivico o tematico precedentemente esposto. Lo sviluppo del primo tempo include l’introduzione lenta: una eccezione che in questa forma non incontriamo prima di Bruckner. Per il resto per Bruckner elaborazione dello sviluppo significa scomporre i temi, passarli al filtro dell’imitazione e del contrappunto, indagarne la sostanza. Dopo la ripresa, che abbrevia alcuni gruppi, il pezzo sfocia in una coda, che finisce con il tema dell’inizio della introduzione lenta, trasformato in un potente e poderoso insistere su si bemolle maggiore. Il secondo e il terzo movimento, Adagio e Scherzo, sono legati da affinità del materiale. Il Finale corona la sinfonia perchè costituisce una sintesi non solo materiale, ma anche spirituale dell’opera. Proprio il tema d’apertura è preso dalla introduzione lenta del primo tempo. Se ne cita poi il tema principale, contrappuntato da un nuovo motivo, dal quale si forma il primo tema di fuga. La seguente fuga si interrompe presto, e le si collegano i temi della transizione, che vengono sfruttati più avanti. Un nuovo corale di ottoni assume la funzione di un preludio e propone il tema per una nuova fuga, che si sviluppa come fuga doppia con due temi. Una seconda fuga doppia cita il tema principale del primo tempo e lo unisce a quello del Finale. E infine Bruckner trae partito ancora una volta nel corso della fuga dal corale degli ottoni già prima esposto. L’assoluta regolarità formale che Bruckner abitualmente segue sembra grandiosamente dilatata nella mirabile costruzione di questo Finale grazie agli inserti delle fughe. Hanspeter Krellmann (Traduzione: Paolo Petazzi)