Luogo e data di registrazione		Bennebroek (Holland) - Novembre 1968
	Registrazione: live / studio		studio
	Producer		Wolf Erichson
	Prima Edizione LP		Telefunken "Das Alte Werk" | SAWT 9546-A | 1 LP - durata 51' 21" | (p) 1969 | ANA Telefunken | 6.48009 DX | 2 LPs - durata 54' 00" - 51' 21" | (p) 1969 | ANA | Riedizione (Ordres I-II-III-IV)
	Edizione CD		Teldec Classics | LC 6019 | 4509-93689-2 | 2 CDs - durata 53' 06" - 51' 41" | (c) 1994 | ADD | (Produzioni I-II-III-IV)
	Cover		Meeting of musicians and singers. Painting by François Puget (1640-1707).
	Note		-

When François Couperin published his collection of suites “Les  Nations” in 1726, the four suites it contained had already been circulating  in  manuscript  for more than  thirty  years - except  for “L’Impériale”  (SAWT  9476-A),  which  was  not composed  until ca. 1725.  In  his  preface  the  composer  describes  how,  at  the  age of twenty-four,  he had  introduced  his trio  sonatas  under  a  pseudonym: “It  has  already  been  several  years  since  some  of these  trios were composed.  Several of  those  manuscripts  have  circulated,  which  I distrust  because  of  the  negligence of copyists. From  time to  time  I have  added  to  their  number,  and I believe  that the  lovers  of truth  will  be  pleased  with  them.  The  first  sonata  in  this  collection was  also  the  first  that  I composed  and  the  first  that  was  composed  in France.  The story  of it is curious  in itself. “Charmed  by those  [sonatas]  of Signor  Corelli,  whose works  I shall  love  as  long as  I live,  much  as  [I shall  love]  the French works of Monsieur  de Lully,  I attempted to  compose  one,  which  I [then]  had  performed  in  the  concert-hall  where  I had heard  those of Corelli.  Knowing  the  greediness  of the  French  for  foreign  novelties above  all  else,  and  lacking  confidence  in  myself,  I did  me  a  very  neat  service  by means  of  a  convenient  little  ruse.  I pretended  that  a  kinsman  of  mine - in  the service  of the  King  of  Sardinia,  to  be  exact - had  sent  me  a  sonata  by a  recent Italian  composer.  I rearranged  the  letters  of my  name so  that  it became  an  Italian name,  which I used  instead.  The  sonata  was  devoured  eagerly  and I felt  vindicated by it.  Meanwhile,  that  [success]  gave  me  [further]  courage.  I wrote  others; and my  Italianized  name  brought much  applause  to  me,  under  the  disguise.  Fortunately,  my  sonatas  won  enough  favour  that  the  deception  did  not  embarrass  me at  all.  I have  compared  these  sonatas  with  those  that  I wrote since, and have neither changed  nor  added  much  of  importance.  I have  only  added  some  big suites  of  pieces  to  which  the  sonatas  serve  merely  as  preludes  or  kinds  of  introductions.” In  this  manner,  Couperin,  whom  the  contemporary  writer  on  music  Le Cerf de la Viéville (1647-1707) reproached as a  “serviteur  passioné  d’Italie”  in  this connection,  had  combined  the  sonata da  chiesa  (the  Italian  contribution  to  the suite  form  of  the  seventeenth  century)  with  old  dance  forms  and  the  contemporary  fashionable  French dances.  This  new  kind  of  “réunion  des  deux  gouts” immediately  became  the  subject  of lively  discussion  in France,  and  eventually  the predominant  mode of writing.  Couperin  had  succeeded  in combining  the  foreign and  the  native,  the  styles  of Italy  (the  sonata  in the  form  of the  sonata  da chiesa) and  of France  (the suite)  so  homogeneously  that  something  new  had  been  created which  could  never  again  be separated. All  four  sonatas  of  “Les  Nations”  are  written  for  two  “dessus” (melodic  instruments  not  further specified), a “basse d’archet” (bowed bass = viola da gamba) and  a  keyboard  instrument  supporting  the  bass, though  not  always  doubling  it as a  basso continuo. (Marin  Mersenne [1588-1648], still  the  leading  French  musical theoretician in Couperin’s  time,  understood  by “dessus” only  the uppermost  part in  five-part  string  writing.)  Performance  on  other  intruments,  such  as  two  keyboard  instruments  only,  was  left  expressly  to  the  discretion  of  the  performer  by Couperin  in  1725  (in the  “Apothéose  de Lulli”).  In our  recording  the  two  treble parts  are played  on  the  flute  and  the violin,  either  two  of  the same  instrument being  used  or  one  of  each.  The  unusually  rich  ornamentation  will  be  the  first thing  to  strike  the  attentive  listener,  Couperin  has  given  exact  instructions  for the  execution  of these ornaments  in his  “L’art de toucher le clavecin”.  J. S. Bach also  made  use of  these  instructions  when  he  provided  the  “Klavierbüchlein  für Friedemann  Bach”  with  a  table of ornaments  after  Couperin’s  model. The  names  of  the  four  trio sonatas  must  not  be  taken  too  seriously,  let  alone  as programmes;  they  are  more  of a  label  than  an  attempt  at  description.  This  already becomes  evident  from  the fact  that  the  two  trio  sonatas  in this  recording, “L’Espagnole” and “La  Piemontoise”, are called  “La  Visionnaire” and “L’Astrée”  in their original  form  of around  1692.  Both  begin  with  an  Italian  “Sonade”  in a  predominantly  contrapuntal  style  of  writing  after  the  manner  of  Corelli,  with a double or  triple  slow-quick  sequence  of  movements  generally  leading  into  one  another without  a  break.  This  is  followed  by the  French  suite with  a  loose  sequence  of dance  movements.  It  is  here  that  Couperin  shows  his  greatest  artistic  maturity, particularly  in  the  Allemandes  and  Courantes,  with  their  Italianate  melodiousness  of  the  upper  part  and  harmonious  fullness  of  tone  in  the  lower  parts  while still  preserving  the  French  form. In  “L’Espagnole”,  the  suite following  the  “Sonade”  is concluded  by a  big fugal  Passacaille,  while  “La  Piemontoise”  ends  with two  movements  roughly  equal  in  weight:  a  light-footed  Rondeau  and  a  melancholy,  dance-like  Gigue  in  which  the minor  key  of  the  sonata’s  opening  returns. But  this  minor  character  is  not  a  key  as  used  later  on  in  the classical  period;  it rather  fluctuates  iridescently  between  major  and  minor  sevenths,  sixths  and thirds. François  Couperin’s  music  displays  the  harmonic  style  characteristic  of  France’s  early  and  high  baroque  style, which  still  represents  a  transition  from the  old  modal  tonality  to  the  classical,  clearly  defined  major-minor  key relationship.  Unlike  his  contemporaries,  he indeed  stands  on  the  threshold  of the  rococo, yet  does  not actually  provide  a  link  between  the  baroque,  the  rococo  and  the classical. Just  as  Johann  Sebastian  Bach  appears  as  the  keystone  in  the  vaulting of  the  German baroque  in  music, so Couperin  unites  in  himself  the  baroque traditions  of French  music,  and  has  no  reason  to  shun  comparison  with  the  great German  master. Klaus  L. Neumann