Luogo e data di registrazione		Cedernsaal, Schloß Kirchheim (Germany): - 16/17 giugno 1968 (Partita I & V) - 11/12 febbraio 1970 (Partita III & VI) - 3/6 settembre 1963 (Partita IV) Schloß Queekhoven, Breukelen (Holland): - 28 febbraio / 1 marzo 1964 (Partita II)
	Registrazione: live / studio		studio
	Recording Supervision		Dr. Alfred Krings
	Engineer		-
	Prima Edizione LP		Harmonia Mundi | HM 30 928 XK [HM 30 505 - HM 30 506 - HM 30 507] | 3 LPs - durata 43' 00" - 46' 08" - 47' 40" | (p) 1971
	Edizione CD		Deutsche Harmonia Mundi | LC 0761 | GD 77215 | 2 CDs - durata 63' 37" - 64' 29" | (c) 1990 | ADD
	Cover Art		-
	Note		Questa pubblicazione raccoglie le 6 Partite; quattro di queste sono già state pubblicate: - HMS 30 882 (Partita I & V) - (p) 1968 - HM 30 661 (Partita IV) - (p) 1964 - HM 30 670 (Partita II) - (p) 1964

In den Jahren 1726-1730 hatte Johann Sebastian Bach seine sechs Partiten einzeln veröffentlicht. 1731 gab er sie als opus I gesammelt im Selbstverlag heraus und gab ihnen den Titel "Clavier-Übung". Abgesehen von zwei frühen Mühlhausener Ratswahlkantaten, war dies der erste Druck eines Bachschen Werkes. Der Thomaskantor konnte es als opus I bezeichnen, da im allgemeinen nur gedruckte Instrumentalwerke um diese Zeit solche Opuszahlen erhielten. Mit dem Titel aber knüpfte er sicherlich bewußt an das Schaffen seines Leipziger Amtsvorgängers Johann Kuhnau an, dessen Klaviersuiten auch unter der Bezeichnung "Clavier-Übung" erschienen waren. Die Sammlung wurde vier Jahre später im II. Teil glanzvoll fortgesetzt mit dem "Italienischen Konzert" und der großen Ouverture h-moll in französischer Manier, gedruckt 1735 in Nürnberg. Im Eigenverlag erschien dann wieder 1739 der III. Teil der Clavierübung, bestehend aus Präludium und Tripelfuge Es-dur, den vier Duetten und den Katechismus-Chorälen. Der IV. und letzte Teil der Clavierübung schließlich enthält die Goldberg-Variationen und ist 1742 wiederum in Nürnberg erschienen. Was sonst von Bach zu seinen Lebzeiten gedruckt wurde und also, wenigstens theoretisch, eine größere Verbreitung hätte finden können, sind einige der Spätwerke, deren Druckkosten Bach im allgemeinen selbst trug. Die Drucke sind schnell genannt: Die kanonischen Veränderungen "Vom Himmel hoch", die sechs Choräle, bei Schübler gedruckt und heute noch dessen Namen tragend, das Musikalische Opfer, zwei Kanons, einige Lieder im Schemelli'schen Gesangbuch und schließlich noch, allerdings von den vorhandenen Druckplatten erst nach seinem Tode veröffentlicht: Die Kunst der Fuge. Konnten die späteren Drucke in einer sidi wandelnden Zeit wohl nur noch auf Unverständnis stoßen, da man in ihrem Verfasser einen barocken Typ musikalischer Gelehrtheit erblickte, so fand der erste Teil der Clavierübung noch ein breiteres Echo. Die Zeitgenossen bewunderten sogleich die hohe Virtuosität und Kunstfertigkeit dieser Suiten. "Wer die Finger nicht besser zu setzen weiß, wird schwehrlich unsers berühmten Herrn Bachens zu Leipzig Partien auf das Clavier spielen lernen können", schrieb der gelehrte Herr Mizler. Bachs erster Biograph Forkel ging sogar noch weiter: "Wer einige Stücke daraus recht gut vortragen lernte, konnte sein Glück in der Welt damit machen." Nicht in der Virtuosität liegt jedoch die Bedeutung der Partiten, obwohl vom Spieler eine hohe Beherrschung des Instruments verlangt wird. Ihr Sinn liegt im musikalischen Spiel des Geistes, das zwar wegen seiner "Galanterien"den Hörer mit französischer Eleganz einzunehmen vermag, das sich aber erst dem Lernenden und dem Kenner in seinen immer neuen künstlichen Verschlingungen, in seinen geordneten und klingenden Schönheiten ganz erschließen kann. Schon die Tonartenfolge der Partiten ist geistvoll angelegt: B c a D G e. Man darf um so mehr einen Plan dahinter vermuten, als die dritte und sechste bereits 1725 im Notenbuch für Anna Magdalena mit nur leichter Änderung kleinerer Sätze eingetragen worden waren, im Zyklus der 6 Partiten aber einen ganz bestimmten Platz finden. Vom Zentrum B aus, mit Bedacht von Bach gewählt, erschließt sich nach zwei Seiten ein Tonraum, der durch immer größere Intervalle gewonnen Wird: B-c Sekund, c-a Terz, dann folgen Quart, Quint und Sext. Das griechische Hexachordum steht vor uns, wie ein Fächer vom Zentralton B aus entfaltet. Vielleicht ist es nur eine Spekulation, wenn man hinter der aufwärtssteigenden Reihe von B bis e, die mit einem Tritonus endet, wie in der Folge der englischen Suiten ein Choralthema vermutet. Wird dort der Anfang des Liedes "Jesu, meine Freude" eindeutig bezeichnet, so klingt hier ein Choral an, dessen Text Zeichen eines ganz unmittelbaren menschlichen Rufens ist: "Es ist genug, so nimm, Herr, meinen Geist." Die Sätze der Partiten und ihre Reihenfolge orientieren sich am Vorbild einer französischen Suite, wie sie nach dem Vorbild des L. Couperin und J. J. Froberger um 1700 auch in Deutschland heimisch geworden war und wie sie Bach selbst in seinen sogenannten "französischen Suiten" vorgestellt hatte. Regelmäßig erscheinen die Stammsätze Allemande, Courante, Sarabande und Gigue, letztere allerdings mit einer Ausnahme. Was die großen Einleitungssätze, die in jeder Partita eine andere Form und Bezeichnung aufweisen, jedoch schon andeuten, das wird in diesen durch die Tradition bestimmten Sätzen vollends deutlich: daß sich nämlich in den Partiten ein ganzes Kompendium von Formen und Ausdrucks-möglichkeiten gesammelt hat, das - nach dem Vorbild einer viel älteren Zeit - gerade in seiner Mannigfaltigkeit erfreuen soll. Die Variabilität geht so weit, daß nicht einmal zwei unter den vierzig Einzelsätzen in ihrer inneren rhythmischen oder tonalen Struktur gleich sind, obwohl doch die traditionellen Sätze der Suite sechsmal beziehungsweise fünfmal erscheinen. Gleich die weitläufigen Einleitungssätze weisen auch in ihrem Großbau auf die Breite der formalen Gestaltung hin. Mit Ouverture und Toccata gibt es tradierte Schemata. Die Ouverture erscheint allerdings in einer leicht abgewandelten Form: auf die langsame, pathetische Einleitung mit scharfpunktiertem Rhythmus folgt ein fugierter schneller Teil, der so breit angelegt ist, daß ein sonst üblicher langsamer Abschluß fehlen kann. Die Toccata hingegen behält ihr bei den deutschen Orgelmeistern um 1700 festgelegtes Schema bei. Eingerahmt von zwei wie improvisierend wirkenden Abschnitten mit Arpeggien und Laufwerk erhebt sich ein kunstvolles Fugato. Dreiteilig ist auch die mit "Sinfonia" bezeichnete Einleitung der Partita c-moll. Bin siebentaktiger Beginn gibt sich französisch mit punktierten Rhythmen und prägnantem akkordischen Spiel: die Klavierfassung eines Orchestersatzes. Doch dann löst sich die angestaute dynamische Kraft in einem kantablen Andante auf, dessen Oberstimme kunstvoll koloriert ist. Eine quasi-Kadenz in Takt 28 (!) leitet über zu einer fugierten zweistimmigen Invention, die an die Nähe des wohltemperierten Klaviers I erinnern mag. Die Fantasie der dritten Partita ist ein Duett, eng verwandt den vier Duetten des III. Teils der Clavierübung. Nicht das Ausspinnen von Melodien soll hier versucht werden wie in den zweistimmigen Teilen der Sinfonia. Aus dem tonalen Zentrum a wächst vielmehr, abwechselnd in beiden Stimmen, ein Figurenwerk, das den harmonischen Raum erschließt und von allen Seiten beleuchtet. Dieser Raum bleibt für Bachsche Verhältnisse einfach, um so erstaunlicher sind die immer neuen Betrachtungen zum Thema "a-moll". Zwei Einleitungssätze hat Bach "Vorspiel" benannt. Doch auch hier fand er schon in der Benennung Unterschiede mit Praeludium und Praeambulum. Das erste ist ein gebundenes, singendes Stück, das die ganze Folge der Partiten einleitet. Das Praeambulum gibt dazu den schärfsten Kontrast. Stürmende Passagen und Arpeggien bis in die Grenzlagen des Instruments wachsen aus einem winzigen Tonleitermotiv, dem Akkorde antworten. Die wie improvisierend dahinziehenden Skalengänge werden zu Zwischenspielen gebändigt, doch auch nach einer Fermate in Takt 86 (!) behält der Satz sein überschäumendes Spiel bis zum Ende bei. Die Allemande, in allen sechs Partiten als ruhiger Satz im geraden Takt geschrieben, weist trotz der ähnlichen Tempi und Takte so differenzierte rhythmische und metrische Gliederungen auf, daß man eine planmäßige Anlage der ganzen Sammlung darin erkennen kann. Daß nicht einmal die Taktzahlen bei zwei der Sätze übereinstimmen, erstaunt um so mehr, als die Allemande doch von einem Tanz hergeleitet ist und in Bachs Zeit auch ihren festgelegten Affekt bewahrt hatte. Der kunstvolle Zusammenhang einer Suite, wie sie die Partiten ja sind, erweist sich gerade im abgewogenen Wechsel der Tanzsätze und der sich darin manifestierenden Affekte. Bach variiert jedoch darüber hinaus innerhalb der einen Form Allemande, indem er rhythmische und polyphone Strukturen von Partita zu Partita wandelt. Er geht aus vom ruhigen Spielwerk der Sechzehntel-Passagen in der Partita Nr. 1 und gelangt zu komplizierten Mischungen mit Punktierungen, Triolen, Zweiunddreißigsteln. Daß die Allemande am stärksten dem Stil der Lautenisten und Clavecinisten verhaftet ist, rührt her von ihrer Herkunft als originärem Klavierstück im Gegensatz zu Courante, Sarabande und Gigue und gibt auch der Struktur der Stimmen eine große Freizügigkeit, die Bach für sein variables Spiel ausnjitzt. Kein Takt ist gleich dem anderen, und das, obwohl alle Tanzsätze zweiteilig sind und also dem Komponisten genug Raum für Wiederholungen ließen. Man erinnert sich an jenen Theoretiker der Polyphonie des 15. Jahrhunderts, der diese radikale ››varietas« als höchstes künstlerisches Ideal hinstellte. Bei der Courante werden die Variationen schon im Namen deutlich. Nur in zwei Partiten tragen sie nämlich die alte französische Bezeichnung, hinter der sich jenes schwebende Wechselspiel zwischen 3/2- und 6/4-Takt verbirgt. Dem Typus der schnellen italienischen Correnta neigen sich andere Sätze zu, die Bach auch Corrente genannt hat. Doch geht er über diese äußerlichen Benennungen hinweg; wichtiger sind da schon die metrischen Angaben, die bei den Partiten c-moll und D-dur mit 3/2 der französischen Courante entsprechen und dieser auch kunstvoll Ausdruck geben. Bezeichnenderweise sind die Einleitungssätze dieser beiden Partiten in ihrem Rhythmus schon deutlich französisch pointiert. Die beiden Partiten Nr. 1 und 5 mit den "Vorspielen" als Einleitung geben sich ganz italienisch. Die Corrente in B zieht im 3/4-Takt mit laufenden Triolen, die in G in eilenden Sechzehnteln dahin. Mischformen weisen die Corrente beziehungsweise die Courante in a- und e-moll auf. Beide virtuos, neigt die erste zu schärferer Skandierung, die zweite zu einem Spiel kunstvoller Synkopierungen auf Achteln, Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln. Die "varietas" setzt sich fort in den sechs Sarabanden, die in ihren feinen Unterscheidungen den Allemanden ähneln. Die Gigue schließlich korrespondiert mit der Courante. Die fünf Tanzsätze unterscheiden sich in den fünf Metren: c, 12/8, 9/16, 6/8 und 4/2. Den 4/2-Takt der Partita in e hat Bach sehr altertümlich mit der Bezeichnung (I) ausgedrückt, die einmal einem Dreiertakt galt. Hinter den fünf Metren verbergen sich fünf Bauprinzipien. Klar hebt sich die erste Partita ab. Ihre Gigue ist eigentlich eine Giga nach italienischem Muster. Ein Spielstück ohne polyphone Absichten, zieht es mit nachschlagenden Triolen dahin. Von den vier fugierten Giguen weitet sich die in G-dur im zweiten Teil zu einer Doppelfuge. Die in D-dur geht nicht ganz so weit, sie beginnt ihren zweiten Teil mit einem Kontrapunkt zum Thema, der allerdings sehr selbständig durchgehalten wird. Die deutlichsten Parallelen entsprechend der Verwandtschaft der Courante zeigen die Partiten a-moll und e-moll. Das Thema des zweiten Teils ist ein Spiegel des ersten Teils, bei der 6. Partita allerdings erstaunlicherweise nicht in der Dominant, sondern in der Tonika. Daß sich nach diesem Reichtum der Formen die drei Menuette unterscheiden, ist einleuchtend. Das in B-dur ist fast italienisch in seiner tänzerischen Leichtigkeit, das in D-dur gemäß der Anlage der Partita ganz französisch in seinem gravitätischen Schritt, während sich das in G-dur schon in der Bezeichnung Tempo di Minuetto und in seinem schwebenden Rhythmus zwischen 3/4 und 6/8 als reines Spielstück zu erkennen gibt. Bach bezeichnet diesen Schweberhythmus bei dem "einstimmigen" Menuett durch ein zweites Achtelfähnchen, das er jedem dritten Achtel mitgibt. Die nun noch nicht genannten "Galanterien" unterscheiden sich in Namen, Rhythmus, Affekt und Satzstruktur. Zwei Tanzsätze werden Passepied und Tempo di Gavotta genannt, die anderen Sätze sind geistvoll virtuose Spielstücke und heißen: Air, Burlesca, Scherzo, Rondeau und Capriccio. Hinter der Vielfalt der sechs Partiten aus dem I. Teil der Clavierübung steht ein fester Plan. In den vierzig verschiedenen Sätzen breitet Bach alle künstlerischen Möglichkeiten zum Thema der Suite aus, wie er es später noch zum Thema "Kanon" und zum Thema "Fuge" tun sollte. Sein Panorama vermeidet alle Effekthascherei, wie man sie auch in guten zeitgenössischen Werken finden konnte. Sein Witz, etwa bei der Gigue in B, beim Capriccio in c oder beim Tempo di Minuetto in G, bleibt geistreich und erfaßt jede musikalische Möglichkeit von Grund auf. Nichts ist nur schimmernde Oberfläche, wie die Zeitgenossen sie, oft allerdings auf höchstem künstlerischen Niveau, in französischer Musik der Zeit bewunderten. Der tiefe Ernst, der hinter solchen Bachschen "Galanterien" stand, mußte auch die Zeitgenossen verständnislos lassen, die den Belcanto italienischer Opern bewunderten. Einen Formelschatz zeitgenössischer Musik benutzend, schreibt Bach, der die Musik seiner Zeitgenossen kannte und studierte wie kaum ein zweiter Komponist in Europa, ein großes Opus, das aus dem zeitgenössischen Stil herauswächst und so zeitlos ist, daß nach 240 Jahren noch "Kenner" und "Liebhaber" diese Musik als etwas Großes und Neues hören und entdecken. Sie vermögen, wie es die Affektenlehre des 18. jahrhunderts es wünschte, das Pathos, das Tragische, das Schwermütige und Heitere zu erkennen, das hinter dieser menschlichen Kunst steht. Dem Kenner vermögen die Bachschen Partiten über die klingenden Formen und Ausdrucksweisen hinaus geistige Anregung zu geben. Hinter dem Schema der Proportionen und Taktzahlen verstecken sich nicht hörbare geheime Spiele, mit denen Bach seiner Vorliebe für die Zahlenkabbalistik huldigte, mit denen er aber auch, wie man gerade im Fall der Matthäus-Passion entdeckt hat, hintergründige Zahlennetze für seine Kompositionen aufstellen konnte. Der I. Teil dieser Clavierübung sollte mit dem Namen Bach beginnen. So haben die beiden ersten Sätze der B-dur-Partita 21 und 38 Takte. Die genannten Zahlen sind aber die Ziffern für die vier Buchstaben des Alphabets, die aneinandergereiht B-A-C-H ergeben. (A = 1, B = 2, C = 3, H = 8). Die wichtigste Zahl, mit der Bach immer wieder, auch in Kantaten und Passionen, arbeitet, ist die Zahl 14, die Summe der vier Buchstaben seines Namens. Gleich die Sarabande dieser I. Partita hat 28 Takte = 2 x 14. Nun ist es nicht mehr unverständlich, daß die wichtige Kadenz in der Sinfonia c-moll im Takt 28 liegt, daß die Ouverture in D 112 Takte hat (8 X 14), daß das Praeambulum in G 95 Takte zählt (9 + 5 = 14), daß die wichtige Fermate in Takt 86 (8 + 6 = 14) steht. Die Produkte mit der Zahl 14 erscheinen noch im Rondeau in c (112), in der Courante in a (56), der Sarabande in e (28), der Allemande in D, dem Menuett in D (28), der Allemande in G. Dabei wird jeder Musiker bestätigen, daß Proportionen mit der Zahl 14 etwas Außergewöhnliches darstellen. Wie die Summe, so eignete sich auch das Produkt aus den Namenszahlen (48) zu musikalischen Spielereien. Hier seien nur die folgenden Sätze genannt: Gigue in B (48), Capriccio in c (96), Gigue in D (96), Passepied in G (48). Daß die Summe aller Taktzahlen die Quersumme 14 ergibt, bleibt als kleiner Spaß zum Abschluß. Der eifrige Sucher fragt noch, ob die Zahl der vierzig Sätze (eine Änderung gegenüber früheren Manuskripten) etwa auf das Alter von vierzig Jahren hindeutet, in dem Bach stand, als er die Sammlung von "Galanterien" entwarf. Alfred Krings