Sono già trascorsi un paio d’anni, ma rammento la scena: uno di quei momenti della mia vita che posso sempre rievocare. L'estate era infuocata, il sole di mezzogiorno aveva inghiottito le ombre sulle strade. Non so più esattamente per quale motivo mi accingessi proprio in quell'ora del giorno ad andare a piedi dal mio albergo dietro il duomo di Santo Stefano alla casa natale di Schubert, nella Nußdorfer Straße, più o meno lo stesso cammino che il futuro allievo del convitto cittadino percorreva con la madre per recarsi all'esame. Per strada feci una pausa in un locale, bevvi un vino bianco allungato e una lieve fiacchezza calò su di me come una patina protettiva contro la calura. La vecchia casa, modesta tra le costruzioni più alte e moderne, mi accolse con un piacevole fresco: il cortile interno aperto sul giardino, il corliletto, lasciavano respirare la casa.
Visitai il maseo, mi fermai per un poco sal ballatoio in legno del primo piano aperto sul cortile, dove scesi poco dopo. Ero l'unico visitatore. Mi appoggiai alla parete della casa, chiusi gli occhi e rimasi in ascolto. Dalla strada giungevano rumori attutiti, la casa era silenziosa. Poi un bambino corse a passi brevi e pesanti sul pavimento di legno: dapprima udii solo incidentalmente i suoi passettini, i quali però riecheggiandomi nella mente divennero un segnale per la mia fantasia, che già divenuta inquieta, aveva preso a popolare la casa e il cortile. Così - mi dissi - Schubert bambino potrebbe aver scoperto la musica; non tramite il padre che suonava il violino, nè tramite il fralello che suonava il pianoforte, ma grazie a questa realtà a più voci, a quest'unico potente strumento musicale, la casa abitata.
La casa risuona. Al pianterreno, di fianoo al grande portone d'entrata, si trova la scuola del padre; oltre ad essa vi sono ancora diciassette appartamenti, intorno al cortile e al primo piano, abitati da tre o dieci persone. Cerco di ascoltare attentamente insieme al fanciullo: la casa suona ininterrottamente. La sua musica si dispone secondo il corso della giornata: ce n'è una che caratterizza il mattino, una che si ode solamente a mezzogiorno, una per la sera e una notturna. Il fanciullo può ascoltare come la casa si animi assai presto, con sospiri e bruschi richiami, con grida di bambini e passi frettolosi sul ballatoio e sulle scale. I rumori che vengono dalla scuola scandiscono il giorno: prima il baccano dei bambini, quanda giungono la mattina in gruppi piccoli e grandi attraversano il portone; poi tutto tace, mentre domina la voce del padre e a volte i bambini recitano insieme qualcosa o cantano. Nel frattempo tutta la casa è colma dell'irrequietezza quotidiana. Ora le voci azzardano qualsiasi cosa: grida, comandi, bisbigli, lamenti, pretese, canti, sovente tutto insieme. Sebbene il fanciullo conosca la maggior parte delle voci, sia in grado di distinguerle le une dalle altre, ora le ode come un intreccio di cuoni. Fino a tarda sera, quando si fanno più scure e fioche e vengono smorzate dall'imbrunire e dalla stanchezza.
Così potrebbe essere stato, così Franz Schubert potrebbe aver conosciuto, ascoltandolo, il suo mondo, prima di suonare uno strumento e di imparare a leggere le note. Sicuro non è, Schubert non lo ha raccontato in nessuna lettera, soltanto nella sua musica. La casa risonante è rimessa alla mia fantasia.
Questa "musica della casa", mi dico, è il fondamento incomparabile dell'arte schubertiana: l'intercambiabilità di voci e strumenti, il prodigio del canto strumentato, degli strumenti che cantano. Nei lieder - soprattutto nell'accompagnamento (pianistico) - Schubert si spinge all'estremo. Ma nei quartetti, nelle ultime sonate per pianoforte, nel Quintetto in do maggiore e non da ultimo nelle sinfonie, Schubert dispiega l'intera trama, in queste composizioni voci e strumenti si uniscono e si intrecciano... egli ascolta, ascolta assorto. Da molto tempo ormai l'ex-fanciullo cantore, l'allievo del convitto cittadino, ha lasciato la casa paterna; la cui musica però lo accompagna: riempie la sua memoria e ad ogni battuta che compone - già a tredici anni - gli diviene chiaro che con essa può far rivivere questa casa perduta. E' divenuto un viandante di città, uno straniero fra gli amici; ciò che ha imparato stando in ascolto nell'Himmelpfortgrund diviene la base naturalmente musicale della sua opera. Le voci come strumenti e gli strumenti come voci.

Ma il viandante si lascia reclutare? Non pochi studiosi di Schubert lo hanno fatto senza porsi scrupoli, annoverandolo fra i romantici, o definendolo postclassico. Costoro, temo, non hanno letto ed ascoltato attentamente. è vero che Schubert visse e compose nell'epoca chiamata romantica, negli anni tra il 1798 e il 1835, ed è vero che nelle sue composizioni sembrava seguire l'ideale romantico della poesia universale, di un'"arte totale sostenuta da una libera soggettività", ma già la figura del viandante, che divenne per lui essenziale e che ben presto fece sua (con le poesie di Goethe e di Schmidt von Lübeck), ha ben poco a che fare con i giovani girovaghi, con i viandanti del poeta Eichendorff, erranti nella natura come in un parco sterminato, e non hanno neppurenulla a che fare con lo spirito entusiasta di un Ofterdingen, che Novalis fa peregrinare per il mondo. Il viandante Schubert non tendeva a trasfigurare le cose, godeva della natura e viveva in città. L'irrequietezza della sua esistenza determinava il suo lavoro, la sua musica; le misere condizioni di vita esprimevano una libertà scelta autonomamente. Schubert fu il primo compositore borghese indipendente, o più precisamente: fu il primo compositore ad affidarsi interamente alle conoscenze musicali e al favore della borghesia (di Vienna). Lasciava che i borghesi "determinassero" il suo stato d'animo, sfruttassero i suoi sentimenti, e al tempo stesso precorreva i tempi con le sue emozioni, le sue intuizioni e le sue aspettative. Si sentiva legato a questa società urbana fatta a nicchie, che si piegava sotto il controllo e la censura di Metternich, e addirittura uno dei censori, Mayrhofer, era suo amico; allo stesso tempo, però, soffriva per il filisteismo piatto e rapidamente soddisfatto, avvertiva la freddezza, l'irrealtà dell'incipiente età moderna. Si preparava per la Winterreise.
No, non era un romantico. Era uno di quei rari spiriti inquieti che si logoravano in partenze e viaggi, che avevano abbandonato il terreno sicuro del classicismo ed esploravano in un mondo tutto loro, impellente e ostinato, l'oscuro confine fra il Biedermeier e un futuro semprepiù rapido: Kleist e Hölderlin, Büchner e Schubert.

Da giorni ascolto le sinfonie di Schubert. Così, come le dirige Nikolaus Harnoncourt. Le ho ascoltate prima secondo la loro successionecronologica, dalla Prima all'Ottava. Quindi, esaminando e confrontando, inizi e conclusioni, singoli movimenti, temi, motivi. Sempre in successione. Oppure al contrario: dall'Ottava alla Prima, dal 1828 indietro fino all'anno di composizione della Prima, il 1813. Dal sedicenne che ha appena abbandonato il convitto fino al trentunenne, che esausto per le sue peregrinazioni termina di comporre una sinfonia iniziata l'estate di tre anni prima, una sinfonia che non esiste e che smentisce con fulgore la sua non-esistenza, la "Gasteiner", la "Grande Sinfonia in do maggiore".
Mi attendevo sviluppi, mi ero preparato a citazioni, punti di contatto con Beethoven e Mozart (tale per lo meno era il mio ricordo delle sinfonie nel dettaglio), ma ciò in cui mi sono imbattuto, ciò che mi ha avvinto sempre di più, è stato un tutt'uno, un romanzo in musica. Già nei primi "capitoli" compaiono in maniera prodigiosa quelle figure destinate a svolgere un ruolo fondamentale negli ultimi; vi sono temi che, pur non ripetendosi, compaiono tuttavia mutati secondo un piano misterioso di riverberi sonori, cantati da lontano e talvolta da una vicinanza addirittura tormentosa. Nikolaus Harnoncourt si addentra in questo mondo con il piacere della lettura. Dispiega dinanzi a noi questo romanzo con partecipazione, solerzia, gioia, in tutta la sua polifonia, in tutta la sua ricchezza di figure. Poichè nel mettere a fuoco i dettagli non perde mai di vista il tutto, ma vi tende l'orecchio, le voci e i colori non gli sfuggono, non scantona mai nell'atmosfera di fondo del romanzo.
Schubert, il viandante, dal passo frettoloso che sospinge la sfera terrestre può passare come un bambino beata alla danza. Ma questa musica non è affatto leggera e ricca di slancio come appare ad esempio il mirabile primo movimento della Quinta Sinfonia in si bemolle maggiore. Anche qui infatti si insinua pulsando un'irrequietezza, un battito affannoso nell'esuberanza del sentimento.
Quante volte si danza in questo romanzo! E con che estro straziante, con che corruccio estasiato Harnoncourt ci fa danzare! Le scene si aprono in un'atmosfera estiva; può succedere che delle figure all'orizzonte finiscano in preda ad un moto selvaggio - e viene da chiedersi se per esaltazione oppure per terrore. La Quinta Sinfonia ne è un esempio tipico: il primo movimento, il primo Allegro, trascina l'ascoltatore in un moto di danza veemente, di profondo respiro; queste prime quattro battute, con il loro vibrante incitamento, vengono modulate successivamente nello sviluppo in maniera tale che sotto il passo di danza si ode già quello incalzante del viandante. Questa è la musica di fondo.
Nell'Andante, in questo movimento che ascolto con amore più di ogni altro, la voce del canto si innalza sopra i sei ottavi e si dispiega dando voce ad una luminosa tristezza - questa è la contraddizione di Schubert! - che nella coda si fa infine penetrante. In quel punto al posto del mi bemolle maggiore subentra inaspettatamente un do bemolle maggiore, estraneo e carico di presentimenti. Harnoncourt è lì, presente con la sua orchestra.
Schubert "scrisse" i primi sei capitoli del suo romanzo in cinque anni. Ha appena compiuto ventun anni quando termina di scrivere la Sesta, la "Piccola in do maggiore". Rileggendo all'indietro deve essere divenuto cosciente del fatto che a questa opera sinfonica, al suo romanzo, mancava ancora un ultimo crescendo, mancava il compimento. Schubert prova, smette scoraggiato, getta via.
Il 30 ottobre 1822 inizia finalmente il nuovo "capitolo". La sua ricchezza è incontenibile. Le tracce della felicità su di un foglio scurito commuovono, confondono e addolorano ad un tempo. Ora gli riesce di portare a compimento la sua "musica della casa". Sempre, quando una voce intona un canto, la casa risuona e la sua memoria con essa. Già nelle prime battute i bassi minacciosi e insieme evocanti trasportano la storia in una dimensione mutata.
Nei sei capitoli precedenti la narrazione musicale ha ottenuto colori sempre nuovi, in un cromatismo spesso ardito, estraneo, enon sono mai mancati i temi, i canti che si imprimono nella memoria. Ora Schubert tira le fila della narrazione, ora il viandante è presente a se stesso. Nulla lo spaventa più, non l'oscurità, non la solitudine. Dolore e caparbietà lo affiancano nel suo cammino come due compagni invisibili. Dalla bellezza erompe lo spavento, dal canto il terribile silenzio. Tutto gli riesce. Evade dal suo tempo e racconta una nuova epoca a coloro che verranno. Il secondo tema, il grande canto del primo movimento, irrompe, cessa immediatamente; il silenzio lo segue. Il respiro si arresta. Poi un fortissimo sforzato di tutti gli strumenti ci travolge con fragore. Nulla è rimasto immutato.
Il secondo movimento, un andante, eguaglia il primo per la sua spaziosità. Un terzo movimento esiste solo in forma di abbozzo: la conclusione del secondo rende superfluo andare avanti. Posso immaginare che Schubert, dopo un certo numero di tentativi, si sia reso conto che non doveva concludere questo capitolo, questo abbozzo poderoso di una regione futura, che attende il viandante. E' la Settima Sinfonia, l'"Incompiuta".
Non è forse questa sinfonia la conclusione del romanzo di Franz Schubert, un finale che preannuncia una crepa nel gelo, che eleva definitivamente il viandante a figura centrale di questa storia?
Il 27 marzo 1824 Franz Schubert scriveva nel suo diario: "Le mie creazioni esistono grazie alla comprensione della musica e al mio dolore; quelle create solamente dal dolore sembrano rallegrare il mondo meno di tutte".
Nel 1825, mentre è in viaggio durante l'estate austriaca, inizia a lavorare ad una nuova sinfonia. Poichè il viandante ha bisogno delle sue leggende, questa sinfonia esiste e non esiste. Schubert l'annuncia agli amici, gli amici diffondono la sua fama prima del tempo. La "Gasteiner", ovvero la "Gmundener" - come viene anche chiamata - è scomparsa senza lasciare tracce. Forse Schubert l'ha solamente iniziata senza mai portarla a termine. Forse ha solamente parlato della sua esistenza. Forse, mi dico, essa è la Compiuta dopo l'Incompiuta e proprio per questo non la si può udire.
Probabilmente Schubert ha iniziato a quell'epoca a comporre l'Ottava, la "Grande Sinfonia in do maggiore". Tre giorni dopo l'annotazione dolorosamente precisa sul suo diario, Schubert scrive al suo amico Leopold Kupelwieser: "Nei lieder ho fatto ben poco di nuovo, al contrario mi sono cimentato con diverse composizioni strumentali, infatti ho composto due quartetti per violini, viola e violoncello e un ottetto, e ho intenzione di scrivere ancora un quartetto. Voglio così prepararmi il terreno per una grande sinfonia".
In queste parole si esprime la "comprensione della musica": Schubert vuole osare di più per rendere giustizia al viandante. Anche se il romanzo ha già un finale, al musicista ne manca ancora uno: il ritorno delle voci nella trama, il panorama sovrano.
Schubert riesce a dipanare ancora una volta il racconto musicale, ripetendosi e rinnovandosi. Prima che l'occhio di chi ascolta possa vedere per intero il paesaggio, prima che il sipario si alzi, un richiamo del corno risveglia tutte le voci. Ma le risveglia veramente? Non incita forse ugualmente al riposo? Ancora una volta il viandante ne sa più di noi. Ma il paesaggio che si dispiega dinanzi a noi in questo capitolo è anche il nostro. Loè nella sua ampiezza, nella sua apparente armonia. Il bambino è ritornato nella casa paterna e sta in ascolto. Il bambino divenuto vecchio.

Il fatto che io abbia potuto ascoltare così il romanzo sinfonico di Schubert, chiaro in tutte le sue voci, plastico in tutti i suoi aspetti, profondo e mutevole nel suo trovare e perdere la felicità, luminoso nella sua afflizione, lo devo a Nikolaus Harnoncourt, alla sua arte narrativa, al suo orecchio infallibile e al suo amore, pieno di domande, per Schubert.