1 CD - 4509-90494-2 - (p) 1993

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)





Missa Solemnis in do maggiore, KV 337
21' 35"
- Kyrie 2' 08"
1
- Gloria 3' 32"
2
- Credo 5' 40"
3
- Sanctus 1' 39"
4
- Benedictus 2' 29"
5
- Agnus Dei
 6' 07"
6
Litaniae de venerabili altaris sacramento in si bemolle maggiore, KV 125
34' 18"
- Kyrie 3' 54"
7
- Panis vivus 5' 29"
8
- Verbum caro factum 0' 49"
9
- Hostia sancta
 3' 23"
10
- Tremendum
 1' 13"
11
- Panis Omnipotentia 6' 14"
12
- Viaticum 1' 30"
13
- Pignus
 4' 47"
14
- Agnus Dei 6' 59"
15
Regina coeli in do maggiore, KV 276 (321b)
7' 01"
- Allegro 7' 01"
16



 
Barbara Bonney, Soprano
Elisabeth von Magnus, Contralto
Uwe Heilmann, Tenore
Gilles Cachemaille, Basso

Arnold Schönberg Chor / Erwin Ortner, Einstudierung

CONCENTUS MUSICUS WIEN (mit Originalinstrumenten)
- Erich Höbarth, Violino
 - Eduard Hruza, Violone
- Alice Harnoncourt, Violino - Andrew Ackerman, Violone
- Anita Mitterer, Violino - Christian Gurtner, Flauto traverso
- Andrea Bischof, Violino - Sylvie Summereder, Flauto traverso
- Karl Höffinger, Violino - Hans Peter Westermann, Oboe
- Walter Pfeiffer, Violino - Marie Wolf, Oboe
- Maighread McCrann, Violino - Milan Turkovič, Fagotto
- Silvia Walch-Iberer, Violino - Nikolaus Broda, Fagotto
- Mary Utiger, Violino - Eric Kushner, Corno naturale
- Editha Fetz, Violino - Alois Schlor, Corno naturale
- Maria Kubizek, Violino - Friedemann Immer, Tromba naturale
- Christian Tachezi, Violino - Martin Rabl, Tromba naturale
- Peter Schoberwalter junior, Violino - Dietmar Küblböck, Trombone
- Helmut Mitter, Violino, Viola
 - Josef Ritt, Trombone
- Peter Schoberwalter, Violino, Viola
 - Horst Küblböck, Trombone
- Gerold Klaus, Violino, Viola
 - Martin Kerschbaum, Timpani
- Herwig Tachezi, Violoncello - Herbert Tachezi, Orgel
- Dorothea Guschlbauer, Violoncello


Nikolaus Harnoncourt, Direzione
 
Luogo e data di registrazione
Pfarrkirche, Stainz (Austria) - luglio 1992
Registrazione live / studio
studio
Producer / Engineer
Renate Kupfer / Wolfgang Mohr / Helmut Mühler / Michael Brammann
Prima Edizione CD
Teldec "Das Alte Werk" - 4509-90494-2 - (1 cd) - 60' 23" - (p) 1993 - DDD
Prima Edizione LP
-

Note
Nella seconda metà del XVIII secolo nei trattati musicali si andarono moltiplicandosi le visioni apocalittiche circa il tramonto e il declino della musica sacra. Johann Friedrich Reichardt, maestro di cappella di Federico II e decan della critlca musicale Berlinese, scriveva ad esernpio nel 1782 nel suo saggio~manifesto irititolato Kirchenmusik (Musica sacra), pubblicato nel Musikalisches Kunstmagazin (Rivista d'arte musicale): "Imperdonabile, sacrilega è la sconsacrazione della rnusica di chiesa, il suo ablnassnmento da quella nobile dignità a cui anelava già da secoli, a misero, ridicolo trastullo e facile diletto del gusto. Essa, la nobile, la sublime, la divina arte... si deve ora accontentare di solleticare i nervi e di compiacere il buon gusto!"
Non erano tanto i difetti compositivi ciò contro cui Reichardt si scagliava, quanto piuttosto il fatto che lo stile dell'opera e della sinfonia avessero lasciato le loro impronte anche nella musica sacra. Lo stesso Mozart, qualora le sue composizioni sacre fossero giunte agli occhi di Reichardt, avrebbe subìto tale rirnprovero di aver mescolato le differenti "scritture" compositive. Tuttavia anche questo fatto sarebbe stato in fin dei conti unicamente una prova di come la teoria rnusicale rimanga spesso indietro rispetto alla prassi compositiva. Lo "stile ecclesiastico" di Mozart è infatti geniale ed è stalo preso a modello proprio per via di questa sua fusione di influenze stilistiche eterogenee.
Nato a Salisburgo, in una città dalla ricca tradizione nel campo della musica sacra, Mozart aveva acquisito un proprio stile compositivo studiando le opera di Adlgasser, di Michael Haydn e del padre Leopold. La corrispondenza farniliare presenta una gran quantità di riferimenti in tal senso: "24 marzo [1777]: la sera alle sei nel Duomo predica di Padre Primo, poi resto fino alla Litania dell’Adlgasser." E ancora: "13 aprile [1778]: alle sei nel Duomo fino alla fine. La litania era dell'Haydn nostrano." La conoscenza che Mozart ebbe della musica sacra di Salisburgo si univa alle molteplici influenze stilistiche derivanti dai suoi numerosi viaggi. Soprattutto il soggiorno in Italia presso Padre Martini svolse una funzione determinante nello sviluppo del suo stile contrappuntistico.
Echi del secondo viaggio in Italia si ritrovano nelle Litaniae de venerabili altaris sacramento K..125. Il testo di quest'opera, cornposta nel 1772 e annunciante l'esaltazione, la venerazione e l’effetto salvifico dell’eucarestia, è stato suddiviso da Mozart in più sezioni. Nella musica del "miserere nobis" centrale si rispecchia tutta la ricchezza espressiva di questa composizione. Dal canto espressivo del "Panis vivus" alle inflessioni delicate del "Panis omnipotentia", il "miserere nobis" appare come un elemento capace di continue trasformazioni e mirante ad uno scopo ben preciso: la venerazionc del sacramento dell'eucarestia. I suoi differenti aspetti formali corrispondono alle diverse attitudini stilistiche del compositore. Già il musicologo Hermann Abert era dell'avviso che il "Kyrie" equivalga "da un punto di vista formale ad un movimento di sinfonia come se ne, scriveranno in quegl’anni, eseguito qtiindi coerentemente dall'orchestra a cui è stato aggiunto un coro". Ciononostante Mozart ha messo la musica completarnente al servizio dell’enunciazione del testo. Il modello dell’aria d’opera napoletana caratterizza le parti dei soli, tuttavia l’intento di Mozart non è altro che quello di trasferire in questa composizione un principio stilistico da un contesto ad un altro.
Il Regina Coeli K. 276 fu scritto da Mozart dopo il suo ritorno da Parigi. L’affinità di questa composizione con il primo movimento del Vespro K. 321 fa presupporre come anno di composizione il 1779. A differenza del Regina coeli del passato, Mozart ha compresso il testo cantato in un unico rnovimento. Una tripla acclamazione del coro, eseguita enfaticamente su di una melodia di triade, apre la composizione, nel corso della quale si alternano delle sezioni solistiche e delle sezioni corali. Quest'opora pasquale, in cui prevale lo splendore festoso e gioioso, si presenta con on appatato orchestrale di grandi dimensioni, tuttavia subisce a tratti dei mutamenti d’espressione a seconda del testo. Ad esempio sulle parole "ora pro nobis Deum" Mozart ricorre agli accordi di settima diminuita, che determinano un’atmosfera quasi tragica, dopo la quale il movimento si conclude con delle quanto mai travolgenti acclamazioni allelujatiche.
Il manoscritto autograto della Missa solemnis in do maggiore K. 337 riporta in un'annotazione la data di composizione: "nel Marzo 1780 in Salisburgo". Mozart compose la messa insieme ad una nuova sonata da chiesa (K. 336/336d) per la solenne cerimonia di Pasqua nel Duomo di Salisburgo. Mentre il poderoso apparato orchestrale sembra giustificare la definizione di "Missa solemnis", la sua modesta estensione la farebbe piuttosto classificare come "Missa brevis".
Il "Kyrie eleison" si apre come uscendo dall’oscurità. La lrase di risposta "eleison", eseguita in piano, sottolinea l'atteggiamento di riverenza e l’implorazione di pietà espressa in questo movimento. Il "Gloria in excelsis Deo" è invece dominato da un’atmosfera festosa. Il Credo inizia impetuosamente, sfociando tuttavia alle parole "et incarnatus" est nel suo più assoluto contrario; qui infatti, mentre l'organico si riduce al massimo e il tempo rallenta, il soprano intona un assolo carico di nostalgia, al quale fa seguito il "Crucifixus", simboleggiante uno stato di estremo abbattimento. Con l’"et resurrexit" torna a prevalere l'atmosfera iniziale. La triplice ripetizione dell'acclamazione del "Sanctus", con le sue incisive figurazioni di ottave, mostra forza e dignità e viene contrastato dai ticciti naelismi dell’"Hosanna in excelsis". Nel "Benedictus" Mozart dà prova di saper padroneggiare lo "stile antico", vale a dire lo stile barocco della musica sacra, scrivendo questo movimento in forma di fuga. Nell'Agnus Dei per un attimo sembra quasi di sentire l’eco della cavatina della Contessa "Porgi, amor, qualche ristoro" delle Nozze di  Figaro. A nostro avviso è secondario stabilire se effettivamente Mozart fosse stato consapevole di questa affinità al momento di comporre la sua opera alcuni anni più tardi; ciò che conta è piuttosto il fatto che il tipo di melodia che ritroviamo qui, tanto nella messa che nell'opera, vuole esprimere essenzialmente il gesto del supplicare. Allo stesso tempo ci troviamo di fronte ad un'ulteriore prova di come il compositore d'opere Mozart abbia influemzato il compositore di musica sacra e viceversa.
Hans-Günter Ottenberg
Translation: Marco Marica

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)
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